click here
buy topamax online
topamax

TRANSVIZUALIA 010 GDYNIA

4.Międzynarodowy Festiwal Form Multimedialnych
Multimedia | Muzyka | Film | Edukacja
23 września – 3 października 2010
GDYNIA + Gdańsk | Sopot

TRANSVIZUALIA 010 Gdynia czyli 4. Międzynarodowy Festiwal Form Multimedialnych to największy w Polsce północnej festiwal multimediów i unikatowy w skali Polski projekt artystyczny prezentujący szeroki przekrój przez formy audiowizualne. Istnieje od 2007 roku.
Idea wydarzenia oparta jest na łączeniu wielu sztuk – m.in. muzyki, filmu, video artu, działań performerskich, wystawienniczych, interwencji w tkankę miejskią.

GŁÓWNE MODUŁY PROGRAMOWE edycji 010:
Transspaces: eksperymentalny projekt wystawienniczy prezentujący aktualną sztukę nowych mediów w formie serii pokazów audio-wizualnych
Międzynarodowy Konkurs: live act multimedialny
TV-Liveacts: bogaty program wieczornych i nocnych wydarzeń, łączących obraz, muzykę i performance oraz różne inne media w zależności od projektu
Kinorotacje: zróżnicowany program filmowy + sztuka video
TV-Lab: sekcja warsztatowa + debata + spotkania z artystami

W tym roku na Festiwalu wystąpią starannie wyselekcjonowane gwiazdy elektroniki m.in.:
JIMMY EDGAR – premierowe wykonanie w Polsce nowego albumu | LUKE VIBERT | GRASSCUT – premierowe wykonanie w Polsce nowego albumu | PINCH | RUDI ZYGADLO – premierowe wykonanie w Polsce pierwszego albumu

www.transvizualia.com
www.facebook.com/transvizualia
www.myspace.com/transvizualia

Stowarzyszenie SZCZYT KULTURY
i
Klub Sztuki Filmowej MIKRO&mikroffala
we współpracy z
Wydawnictwem Literackim
prezentują

DKF MIKRO-ODEON

W czwartek, 5 marca o godzinie 19:00 zapraszamy do
KSF MIKRO&mikroffala (ul. Lea 5) na pokaz filmu

ONE DWIE
reż. Márta Mészáros, Węgry 1977
w rolach głównych: Marina Vlady, Lili Minori,
Jan Nowicki, Miklós Tolnay, Włodzimierz Wysocki

Prelekcję wygłosi Adam Garbicz, krytyk i historyk filmu, geofizyk, dziennikarz,
autor i współautor kolejnych tomów genialnego cyklu ‘Kino, wehikuł magiczny’.

Po projekcji odbędzie się promocja długo wyczekiwanego 5. tomu ‘Kina, wehikułu magicznego’ Adama Garbicza.
Będzie też możliwość zakupienia książki w promocyjnej cenie.

Następne spotkanie DKF MIKRO-ODEON już 19 marca!

One dwie

Marek Królikowski

m-arek12@wp.pl

W filmie pt. “Wstręt” opowiedziana jest historia młodej kobiety, Carol Ledoux, która popada w psychozę. Bohaterka mieszka ze starszą siostrą, Helen. Pracuje w salonie kosmetycznym. Helen ma romans z żonatym Michaelem. Carol adoruje młody mężczyzna, Colin. Główna bohaterka doświadcza rzeczywistości psychotycznej.

Widzimy to przede wszystkim na jej twarzy, która zdaje się być zupełnie pozbawiona wyrazu. Oczy postaci są puste, jakby martwe. Autor czasami eksponuje twarz głównej postaci, ale są momenty, kiedy wyraźnie ją ignoruje. Bohaterka przemierzająca ulice, pokazywana jest czasami z tyłu. Zamiast twarzy widzimy jej plecy i blond włosy albo tylko włosy. W innej scenie natomiast łydki, gdy kamera zniża się do poziomu widzenia psa pokojowego, lub talię, gdy rejestracja dokonuje się z nieznacznie wyższego poziomu. Jest to naruszenie jednej z reguł kina stylu zerowego. “Kino klasyczne – pisze Przylipiak – wykształciło aktualną do dziś zasadę “najlepszego punktu widzenia” albo “idealnego obserwatora”. Wydarzenia powinny być pokazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić wszystkie ważne dla nich czynniki. Innymi słowy, kamera winna zajmować taką pozycję, z jakiej każdy z nas chciałby obserwować dane wydarzenie, aby nic mu nie umknęło. Na podstawie tej ogólnej zasady wypracowano pewne metody szczegółowe. Przyjęło się, że kamerę winno umieszczać się na wysokości ludzkiego wzroku. Odstępstwa od tej reguły muszą być ściśle uzasadnione1.” Jeśli tego uzasadnienia zabraknie w świecie przedstawionym utworu, jak to ma miejsce we “Wstręcie”, autor manifestuje swoją obecność w dziele i wiemy już, że to on wypowiada się na dany temat. Nietypowe ustawienia kamery, interpretuję jako zrównanie twarzy schizofreniczki, a tym samym psychiki lub duszy chorej, z innymi elementami jej ciała, które działają w sposób mechaniczny. Autor stwierdza swoim stylem, że przyczyny działań Carol są zależne od jej organizmu, procesów, które zachodzą w mózgu, to one wydają i wykonują polecenia. Człowieczeństwo głównej postaci sprowadza się tym samym do jej ciała. Bohaterka jest biologicznym automatem, jak noga, czy brzuch.

Ujęcia, w których bohaterka jest rejestrowana z tyłu, gdy widzimy jej plecy i włosy, mają według mnie jeszcze inne znaczenie. Stawiają widza w roli śledzącego, a tym samym postać wydaje się być zagrożona. Ten stan podkreśla, pojawiający się w momencie silniejszego ataku choroby, rytmiczny, szybki motyw perkusyjny. Dzięki temu możemy silniej odczuwać lęk, który towarzyszy Carol. Autor, “brutalnym” ustawieniem kamery, prowokuje również widza, ponieważ osadza go w pozycji agresora. Publiczność kinowa może być zatem odczytywana jako znak społeczeństwa, które czerpie estetyczną przyjemność z kontemplowania cierpienia głównej bohaterki i tragedii, do których doprowadziła jej choroba. W utworze taka interpretacja znajdzie potwierdzenie w niektórych, przedstawionych reakcjach otoczenia na Carol. Specyficznymi ustawieniami kamery autor osadza w roli podglądacza i agresora również siebie.

Bohaterka odczuwa do mężczyzn awersję. Brzydzi się nimi. Ślady pozytywnych uczuć okazuje tylko Colinowi, ale z czasem te emocje zupełnie zanikają, ustępując miejsca przeżyciom psychotycznym. Helen z kochankiem chcą wyjechać na dwa tygodnie do Włoch. Carol jest przerażona perspektywą spędzania tak długiego czasu w samotności, ale mimo to nie informuje siostry o swoim, dziwnym lęku. Gdy ta wyjeżdża, stan głównej bohaterki nagle, znacznie się pogarsza. Carol nie idzie do pracy, a gdy po trzech dniach przychodzi do zakładu, zacina dłoń klientki. Następnie możemy się domyślać, że bohaterka została zwolniona z pracy. W mieszkaniu, w samotności psychoza naciera na Carol z coraz większą siłą. Zbiega się to w czasie z wybuchem “szaleństwa” Colina. Zakochany mężczyzna odwiedza główną postać w jej mieszkaniu. Nie zostaje jednak wpuszczony do środka, a podejrzewając, że bohaterka jest w domu, grozi wyważeniem drzwi. Przerażona Carol, odgłosami zdradza wtedy swoją obecność i zaczyna chodzić przy drzwiach, bardzo szybko, w tę i z powrotem, jak chwytane zwierzątko, które nie chce opuścić swojej klatki.

Mężczyzna wyważa drzwi, wpada do mieszkania, przeprasza za swoje zachowanie i usprawiedliwia się szaloną miłością. Kobieta, stojąc obok niego, czeka tylko, aż obserwujący zdarzenie z korytarza sąsiad odejdzie i świecznikiem rozbija Colinowi głowę. Następnie uderza w czaszkę jeszcze kilka razy, aby upewnić się, że mężczyzna nie żyje. A gdy widzi na jego włosach krew, wpada w panikę, chowa zwłoki w łazience i zabija deskami drzwi swojego mieszkania.

Podobny los spotyka gospodarza kamienicy, który wchodzi do mieszkania bohaterki, aby wyegzekwować komorne. Mężczyzna widząc, że Carol jest nienaturalnie ugodowa, próbuje wykorzystać ją seksualnie, a kobieta zabija go brzytwą. Gdy Helen z Michelem wracają z Włoch, zastają w mieszkaniu zwłoki mężczyzn i Carol w stanie katatonii. Kobieta leży schowana pod łóżkiem.

Oto fragment rozmowy, jaką przeprowadził z Romanem Polańskim Michel Ciment:

CIMENT: Znam psychiatrów, którym podobał się “Wstręt”.

POLAŃSKI: Podobał się wszystkim psychiatrom we wszystkich krajach. W Austrii znany profesor powiedział mi, że jeden ze szczegółów w filmie – niedawne odkrycie medyczne – bardzo go zdziwił: bohaterka słyszy dźwięki dużo wyraźniej, niż normalni ludzie. To nowe odkrycie psychiatrii: schizofrenicy tracą zdolność rozróżniania dźwięków. Słyszą hałasy, których my nie słyszymy. Eliminujemy je z naszej świadomości. W Nowym Yorku film był wielokrotnie wyświetlany w szpitalach, na specjalnych pokazach dla studentów psychiatrii2.”

Wspomniane powyżej zjawisko zostało w utworze doskonale ukazane, przez podkreślenie odgłosów tykającego zegara i spadających kropli wody. Autor w interesujący sposób przedstawił również objaw fizjognomizacji, odnoszący się do zaburzenia porządku przestrzennego3. “Wszystko jest blisko – pisze Kępiński – wszystko chorego dotyka, wszystko wokół ma jakieś znaczenie [...] Wszystko godzi w niego. Bywa też odwrotnie: świat otaczający oddala się od chorego, otacza go tylko pustka i nicość, nic się wokół nie dzieje, nic go nie dotyczy4.” W filmie oddają te stany modyfikacje przestrzeni. Pomieszczenia w mieszkaniu Carol w pewnym momencie stają się na przykład dużo przestronniejsze, niż na początku utworu. Ściana natomiast robi się lepka. Odciskają się na niej ślady dłoni, wypełzają z niej ręce, aby chwytać główną bohaterkę.

Powyższe, trafnie ukazane w utworze, informacje są jednak ściśle medyczne, a w filmie pominięte zostaje “człowieczeństwo” Carol.

We “Wstręcie” są przedstawione dwa światy bohaterki. Rzeczywisty i psychotyczny. Ich granicę symbolizuje motyw pęknięcia. W psychotycznym świecie postaci pękają płyty chodnikowe, po których chodzi, ale również ściany jej mieszkania. Rzeczywistość psychotyczna Carol, jako “całość”, jest jednak pozbawiona struktury. Odbieramy tylko jej fragmenty i skutki, jakie wywiera na świecie rzeczywistym bohaterki. Nie możemy jednak ujrzeć całości choroby i jej porządku. Bo nawet szaleństwo posiada swoją dynamiczną konstrukcję.

W filmie widzimy na przykład sceny gwałtu na Carol, które dzieją się w jej psychotycznej świadomości. Nocą do pokoju kobiety dostaje się mężczyzna i brutalnie gwałci bohaterkę. Jest to jednostka chorobowa, znana pod nazwą parafrenii. Termin ten “oznacza zespoły urojeniowe o utrwalonej i uporządkowanej, ale bardziej zmysłowej niż pojęciowej strukturze (zespoły urojeniowo-omamowe). [...] W myśl obowiązującej terminologii przez urojenie rozumie się zmienioną patologicznie strukturę pojęciową. Często jednak patologiczna zmiana widzenia rzeczywistości obejmuje też sferę zmysłową. Urojenia wówczas łączą się z iluzjami (gdy wytworzony obraz zmysłowy ma jakiś związek z rzeczywistością, np. hałas uliczny jest przekształcony w głosy ludzkie) i omamami, czyli halucynacjami, gdy tego związku nie można wykazać (obraz zmysłowy powstaje bez bodźca zewnętrznego)5.” Dla parafrenii “charakterystyczna jest obecność omamów i iluzji. Przy tym częściej niż w schizofrenii spotyka się omamy dotykowe i somatyczne, tj. pochodzące z wnętrza ciała.

Podobnie jak paranoja, parafrenia może być stanem zejściowym lub nawrotem schizofrenii6.”

W utworze pojawia się wiele scen, gdzie widzimy reakcje postaci na objawy choroby, które nie są przedstawione widzowi. Autor pokazuje nam na przykład przerażenie w oczach głównej bohaterki, ale nie wiemy co je wywołało. To buduje napięcie, grozę. Emocje wskazane u widza, biorąc pod uwagę, że “Wstręt” to thriller. Oglądając film, cały czas lękamy się Carol. Musimy się domyślać, co kryją, prawie w każdej chwili, zakamarki jej umysłu. “Co się z nią teraz dzieje?” – zastanawiamy się, obserwując bohaterkę. “Ciekawe, co za moment zrobi?” Na takich właśnie domysłach polega zawód psychiatry. Musi on błyskawicznie ocenić stan chorej jednostki i w razie potrzeby natychmiastowo podjąć środki, aby ją zabezpieczyć, a następnie, stopniowo zwiększać jej komunikatywność. Dlatego właśnie “Wstręt” doskonale nadaje się na pokazy szkoleniowe dla psychiatrów. Czy jednak utwór ten jest równie wskazany dla szerszej publiczności? Przecież dramatyczna zasada mówi, że aktor, wychodząc na scenę, musi wiedzieć, dlaczego na nią wszedł. W innym przypadku widzowie też nie będą wiedzieć, dlaczego wciąż na niego patrzą. Aby zidentyfikować się emocjonalnie z postacią, przeciętnemu człowiekowi nie wystarczy informacja typu: bohaterka jest chora i dlatego zabija. A czemu tak wiele osób cierpi na zaburzenia psychotyczne i nie zabijają?- narzuca się w tym miejscu pytanie.

Nie wiemy właściwie dlaczego Carol morduje. We “Wstręcie” nie widzimy zmagań podmiotu przed dokonaniem zbrodni. Być może ich nie było? Może główna bohaterka była całkowicie niepoczytalna? Autor nie udostępnia nam jednak wiedzy na ten temat. Nie widzimy wewnętrznej walki Carol lub dramatu całkowitego owładnięcia w psychozie i tym samym nie mamy możliwości właściwie ocenić jej postępowania.

Bardziej humanistycznie, podmiotowo jest ukazane otoczenie bohaterki. Michael jako pierwszy zauważa, że z Carol jest “coś nie tak”. W lekkim tonie sugeruje kochance, że jej siostra powinna iść do lekarza. Ale Helen, słysząc to, tylko się denerwuje. Wydaje się być dotknięta podejrzeniem choroby psychicznej w jej rodzinie. Michael nie chce kontynuować rozmowy i na tym wątek się urywa. Następnie Helen zostawia, dziwnie zachowującą się siostrę, w domu, na dwanaście dni, choć ta prosi ją, aby nie wyjeżdżała. Od tego momentu stan głównej postaci pogarsza się w szybszym tempie. Carol przez trzy dni nie chodzi do pracy. Siedzi samotnie w mieszkaniu, gdzie doświadcza przerażających stanów psychotycznych. Czwartego dnia udaje się już w bardzo złym stanie do salonu. Właścicielka zakładu pyta ją dlaczego wcześniej nie przychodziła, Carol kłamie, tłumacząc się odwiedzinami ciotki. Starsza kobieta podejrzewa, że z jej pracownicą dzieje się coś złego, ale okłamana, nie podejmuje dalszych działań w kierunku poznania prawdziwego problemu głównej bohaterki. Następnie Carol przecina obcinaczem do paznokci skórę klientki. Właścicielka salonu wyrzuca ją z pracy, choć nie jest to bezpośrednio ukazane. Najbliższa koleżanka zwraca uwagę na zły wygląd chorej postaci, ale nie podejmuje żadnych “kroków” pomocy. Próbuje tylko rozśmieszyć Carol. W końcu znajduje w jej torebce zepsute mięso i na tym zdarzeniu scena się kończy. Brak konsekwencji przerażającego znaleziska sugeruje, że koleżanka odprowadziła główną bohaterkę do drzwi, a później opowiedziała reszcie obsługi salonu o tym co zaszło. Ale nikt nie podjął żadnych “kroków”. Gospodarz kamienicy, który przychodzi do Carol po komorne również zauważa, że jej mieszkanie wygląda jak dom wariatów, ale zamiast zgłosić gdzieś swoje odkrycie, próbuje wykorzystać chorą seksualnie. Podsumowując, nikt z otoczenia nie ma wystarczającej wiedzy, ale również dobrej woli, aby w czynny sposób pomóc bohaterce, zanim ta popełni zbrodnie. Co gorsza, mężczyźni, swoimi pożądliwymi zachowaniami, prowokują zalęknioną schizofreniczkę do morderstw.

W ostatnim, długim ujęciu kamera przemierza sprzęty w mieszkaniu Carol, po czym zmierza w kierunku zdjęcia, gdzie główna bohaterka, jako nastoletnia dziewczynka stoi w otoczeniu rodziny. Następnie kamera przybliża, już wtedy, pozbawioną konkretnego wyrazu, twarz dziecka i cały utwór kończy się ukazaniem ciemności źrenicy jej oka. Źródło choroby mogło tkwić w genach lub w organicznym urazie głównej bohaterki. Zaburzenia psychotyczne postaci mogła również wywołać, przedstawiona na zdjęciu, rodzina. Istnieje też możliwość nakładania się na siebie, przytoczonych powyżej czynników. Ostatecznie jednak, konkretna przyczyna choroby jest okryta tajemnicą, którą oddaje, kończąca utwór, ciemność. Pozostają tylko hipotezy. W ten sposób autor przedstawia rzeczywisty stan wiedzy naukowej, na temat występowania większości chorób psychicznych.

Konfrontując powyższe wnioski, można mieć wątpliwości, czy aby przedmiotowe ukazanie Carol, w opozycji do podmiotowej charakterystyki innych bohaterów, nie jest zabiegiem zamierzonym? Nie jest oskarżeniem “większości” społeczeństwa? O to, że “ludzie” tak naprawdę nie chcą wiedzieć, co kryje się w zakamarkach chorego umysłu nieszczęśliwej kobiety. Wolą obserwować z zewnątrz jej tragedię, jak dzieło sztuki. Wolą doznawać i dzielić się swoimi doznaniami.

I jak tu nie czuć “Wstrętu”?

Marek Królikowski

m-arek12@wp.pl

1 Mirosław Przylipiak, Kino stylu zerowego, s. 67.

2 Michel Ciment, Rozmowy z Romanem Polańskim, red. B.Zmudziński, Kraków 1995, s.27.

3 Por. Antoni Kępiński, Schizofrenia s.223

4 Ibidem. s. 223-224.

5 Schizofrenia, op.cit., s.97.

6 Ibidem.

Alicja Łoś

Ksiądz, kosmonauta, minister, trener, przestępca – osobno nie robią piorunującego wrażenia, ale jeżeli razem stanowią drużynę piłkarską ludzkość uzna to za początek apokalipsy lub spełnienie jakiegoś przerażającego biblijnego proroctwa. Można chyba zachować spokój, jeżeli owa międzygalaktyczna drużyna okaże się być grupą bezdomnych, mieszkających na Warszawskim Dworcu Centralnym.

Najnowszy film Kasi Adamik to opowieść o grupie biednych ludzi bez dachu nad głową, którzy pod wodzą nowo-bezdomnego byłego piłkarza stają się drużyną footballową. Początki jak zawsze nie są łatwe. Brak zapachu pieniędzy, miejsc do treningów i śmiesznie przyziemnych rzeczy jak jedzenie i ubranie wydają się być nie do pokonania. Koniec jednak ze smutkiem, marazmem i pesymizmem w polskim kinie. Dzięki zaangażowaniu i ciężkiej pracy nie ma przecież rzeczy niemożliwych. Przyszli sportowcy mogą trenować na naszym najbardziej zasłużonym Stadionie Dziesięciolecia, a pieniądze nie grają roli, jeżeli ma się cenniejsze od dziedzictwa narodowego znajomości. Nieoczekiwanie na dworcu może pojawić się nawet kobieta, podróżująca z Paryża do Moskwy, która przypadkiem nakręci o nowych sportowcach film, dzięki któremu pojadą oni na Mistrzostwa Świata w piłce nożnej.

Oglądając Boisko bezdomnych mamy wrażenie Déjà vu. Dziwnie znajoma jest nam historia o powstawaniu drużyny sportowej w jakimś małym miasteczku w USA, która z góry skazana na porażkę w ostatniej minucie meczu odnosi zwycięstwo. Nic dziwnego, gdyż film Kasi Adamik jest bardzo Hollywoodzki, choć osadzony w realiach polskich i z polskimi akcentami (korupcja w piłce nożnej). Jak sami twórcy podkreślają pomysł na film zrodził się ze wzmianki prasowej na temat Mistrzostw Świta bezdomnych w piłce nożnej na, których o dziwo nasza narodowa reprezentacja dwukrotnie zdobyła już tytuł Mistrzów Świata.

Filmowa drużyna to cały konglomerat osobowości i historii. Ksiądz, Kosmonauta, Minister, Wariat, Górnik, Rolnik i facet z wyrokiem należą do zespołu i mniej lub bardziej odsłaniają przed nami swoje problemy i życiorysy. Główny bohater Jacek Mróz (Marcin Dorociński) dobrze zapowiadający się piłkarz przez poważną kontuzję musi pożegnać się z reprezentacja Polski i zostaje nauczycielem wychowania fizycznego w pobliskiej szkole. Problemy w domu i pracy zmieniają jego życie w pasmo niepowodzeń i doprowadzają go na Dworzec Centralny. Pseudonimy bohaterów świadczą o ich dotychczasowym życiu i o tym, czym się zajmowali. Oprócz wspólnego losu zaczyna ich łączyć po prostu football. Tworząc zespół, mimo niepowodzeń i kłótni, są razem. Pokonywanie przeciwności losu i dążenie do wspólnego celu, choć mogą wydawać się bardzo Amerykańskie, doskonale wpisują się w naszą szarą mentalność. Świadczy o tym chociażby dobre przejęcie filmu przez publiczność na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Niezmiernie dobrze przedstawiono w dziele ludzi bezdomnych. Często nie zdajemy sobie sprawy z problemów i życiowych doświadczeń ludzi proszących o jedzenie czy pieniądze, których spotykamy na ulicy czy dworcu.

Boisko Bezdomnych nie jest jednak szczególnie wybitnym filmem. Zawodzą niektórzy pseudo-aktorzy, przez co momentami jest sztucznie i kwadratowo. Nie można jednak nie docenić starań autorów, którzy szerzą optymizm i patriotyzm u Polaków. Filmowi bezdomni grając na Mistrzostwach Świata, jako polska drużyna ponownie czują, że odzyskali dom. Ich domem jest Polska. Historia wrzucona na ekrany jest nieprawdziwa, przerysowana i momentami łzawa, ale wzrusza widza i pozwala na chwile zapomnieć o własnych problemach.

Alicja Łoś

Rafał Biernacki

Często zastanawiałem się, jakim byłbym człowiekiem, gdybym przyszedł na świat 20-30 lat wcześniej. Gdybym nie dostąpił łaski późnego urodzenia i, tak jak moi rodzice, wchodził w dorosłość na przełomie lat 60-tych i 70-tych.

Jałowe. Zawsze było to jałowe i fałszywe. Czego bym nie wymyślił i tak pozbawione to było śladów choćby prawdopodobieństwa. Ot, takie pokłosie młodzieńczych buntów i rozliczania wyborów starszego pokolenia.

Duża jest w tym wina moich rodziców. Nie potrafili przekazać mi czym był PRL, czym było codzienne życie bez nadziei na zmianę pracy, bez nadziei na zmianę mieszkania, bez nadziei na jakąkolwiek zmianę, bez informacji o bożym świecie, w upodleniu codziennej gonitwy za artykułami pierwszej potrzeby…

Ale czy rzeczywiście mogę za to winić moich rodziców? Jak mogli przekazać mi coś, czego sami nie potrafili nigdy nazwać, określić, zdefiniować? Jak zdefiniować żal za życiem, które minęło w kołchozie, ale jednak było niepowtarzalne, własne, pełne uczuć i przeżyć?

Ich doświadczenie jest nieprzekładalne, niepowtarzalne. Zabiorą je ze sobą do grobu. Nie jesteśmy powołani do zrozumienia tego doświadczenia, nawet do jego usłyszenia. Nie jesteśmy w stanie go pojąć…

Obejrzałem “Rysę” Michała Rosy, bo bardzo lubię filmy o pamięci. Pamięci o życiu przede wszystkim. To, jak radzą sobie z przeszłością państwa i społeczeństwa, zawsze przecież zależy jak tą przeszłość odczuwają poszczególne jednostki. Fakty, owszem, są niezwykle ważne, ale ja potrzebuję empatii, żeby sobie uświadomić, jak szaleństwo dnia codziennego było możliwe, jak dużo człowiek jest w stanie znieść i kim się w efekcie staje. Czy człowieczeństwo gdzieś się kończy? Czy może przeciwnie, wtedy dopiero można to człowieczeństwo odnaleźć?

To jest film, który wiele mówi o pokoleniu moich rodziców. Nareszcie, mogę choć trochę zbliżyć się do tego, czego nie potrafili, a może nie chcieli nazwać. Zobaczyć z czym wyszli z PRL-u, co on w nich zniszczył, co zbudował, czym obciążył.

“Rysa” to film o PRL-u. Ale niech to nikogo nie zniechęca, żadne wspomnienia, żadne rozliczenia tym bardziej. To nie jest film o lustracji, o jej słuszności lub zgubnym wpływie na relacje społeczne. “Rysa” to film o ludziach, którzy w PRL-u żyli… i nie potrafią żyć już nigdzie indziej.

Wszystko rozgrywa się na początku naszego wieku w Krakowie. Zgodne i kochające się małżeństwo 60-letnich inteligentów obchodzi w gronie przyjaciół imieniny. Wśród prezentów pani domu odnajduje kasetę wideo, którą natychmiast włącza. Nagrano tam fragment jakiegoś programu publicystycznego, gdzie pewien esbek opowiada redaktorowi o metodach pracy resortu. Podaje jako przykład historię pewnego małżeństwa: ona córka wybitnego opozycjonisty, on współpracownik SB, podstawiony jej w studenckich czasach z zadaniem wejścia do rodziny i donoszenia na teścia. Operacja zakończona całkowitym sukcesem. Resort otrzymywał kompleksowe meldunki dotyczące figuranta, aż do jego śmierci.

Orientujemy się, że chodzi o tych dwoje z Krakowa. Reagują jednoznacznie, bez wielkich emocji. On (Krzysztof Stroiński) kontynuuje sprzątanie, metodycznie wkłada naczynia do zmywarki. Ona (Jadwiga Jankowska-Cieślak) jest oburzona, że takie pomówienie poszło w telewizji. Chce iść do sądu. On wzrusza ramionami, argumentuje, że tylu ludzi już obrzucili błotem, nie ma się czym przejmować. Nic właściwie nie burzy ich spokoju.

Ona jednak nie daje za wygraną. Wyciąga z telewizji namiary esbeka i jedzie do niego. Okazuje się, że stał się “nawróconym” historykiem. Pisze książki o agenturze SB. Widział dokumenty dotyczące jej męża. Ale nie ma kopii. Ma swoje notatki. Właściwie tam nie było nazwiska, tylko imię. Nie zna wielu szczegółów. Ona orientuje się, że to wszystko funta kłaków nie warte. Zdenerwowana zbiera się do wyjścia, zapowiada proces. I wtedy esbek podaje je jakiś świstek. To jest napisane ręką agenta – mówi. Na świstku prośba o dostarczenie do celów operacyjnych materiału na sukienkę… Struna drży po raz pierwszy…

To jest ten moment, kiedy wszystko zaczyna się powoli osuwać. Reżyser z wielkim wyczuciem uchwycił sedno sprawy. Mozolne gromadzenie faktów, ich analiza, rozstrzyganie o ich istnieniu lub też nieistnieniu staje się nieważne wobec jednej, jedynej chwili, gdy nasz obraz świata zostaje podważony. Gdy malutkie ziarenko niepewności dostaje się między doskonale dopasowane tryby naszego dotychczasowego życia jesteśmy wobec tego bezsilni. Zaskakujące, pozornie błahe, ale nieubłaganie logiczne, do bólu logiczne i nie poddające się żadnej próbie racjonalizacji. Takie jest zdarzenie, które zaczyna lawinę.

Ona, wychowana w kulcie prawdy ponad wszystko, będąca kolejnym pokoleniem ceniącym prawdę, honor, uczciwość ponad własne życie, broni się. Nie chce pozwolić, żeby u kresu wszystko okazało się jedynie wytworem chorej wyobraźni oficerów prowadzących. Nie może odmówić zaufania pokładanego od lat w mężu.

Ale wszystko osuwa się coraz bardziej i to jej wewnętrzne rozdarcie, ten brak oparcia w czymkolwiek powoduje depresję i utratę smaku. Przychodzi na myśl “Wstręt” Polańskiego. Szczególnie wtedy, kiedy ona brzydzi się jakiegokolwiek kontaktu z mężem i zakłada gumowe rękawiczki, żeby posprzątać jego talerz po obiedzie. Potem wyciera spirytusem wszystkie klamki…

On ściąga na pomoc córkę z rodziną. Przyjeżdżają ze Stanów zaniepokojeni. Córka energicznie sadza rodziców razem na kanapie i zaczyna tłumaczyć, że tak nie można, że mama nie ma prawa, że takie oszczerstwa, że ojciec był najwspanialszy…

I tu zrozumiałem, że ona ma prawo. Zrozumiałem, że wszyscy ludzie, których zdradzono lub którzy czują się zdradzeni maja prawo odwracać się z odrazą od swoich zdrajców, nie podawać im ręki, przechodzić na drugą stronę ulicy, nie przebaczać. Mają takie prawo, bo nikt i nic nie może ich zmusić, żeby przekroczyli samego siebie, swoje uczucia, które im na to nie pozwalają. I nikt inny nie może wybaczyć w ich imieniu.

Ona wyprowadza się do wynajętej kawalerki. Depresja trwa, nic się nie zmieniło. Je byle co, ubiera się byle jak. Nic jej nie obchodzi. W mieszkaniu jest jeszcze jeden pokój, zamknięty na klucz przez właścicielkę. Ona rozbija szybę w drzwiach, odsłuchuje wiadomości nagrane do nieznajomej na automatycznej sekretarce, ogląda jej zdjęcia, przymierza jej ubrania. Nawet zaczyna chodzić w nich po ulicy.

Szuka innej tożsamości, bo swoją już zupełnie zakwestionowała. Dociera do mnie, że moi rodzice, ich znajomi, w ogóle wszyscy, którym przyszło żyć w PRL-u musieliby zakwestionować swoją tożsamość, przewartościować wszystkie swoje wybory, przeorać wszystkie swoje życia, gdyby zdecydowali się spojrzeć na nie według naszych, współczesnych realiów. Przypomina mi się teraz genialne “Życie na podsłuchu” Floriana Henckel-Donnersmarck’a i postać niemieckiego ubeka, który świadomie wybiera całkowite zerwanie ze swoim dotychczasowym życiem w Stasi i zaczyna egzystować na marginesie, co otwiera mu bramy prawdziwej wewnętrznej wolności.

W tych scenach ostatecznie żegnam się z mitem, że możliwa jest jakaś racjonalizacja PRL-u, jakieś włączenie tego doświadczenia w fabułę życia poszczególnych ludzi. Okazuje się, że było to tak niszczące doświadczenie, że praktycznie nie ma na to sposobu. Jednak film zdaje się podkreślać, że tak radykalne wnioski mogą dotyczyć tylko i wyłącznie jednostki. Przecież uderza w nim to, że nie ma żadnych odwołań do politycznej dyskusji o lustracji. Reżyser chce nam pokazać, co “Życie na podsłuchu” (a może tylko psychoza wywołująca zanik zaufania na poziomie zupełnie podstawowym) zrobiło z pokoleniem moich rodziców.

Nie wiemy czy oskarżenia są prawdziwe i w gruncie rzeczy nie jest to najważniejsze. Taka wiedza głównej bohaterki nic jej nie da, bo emocje nie żywią się faktami i dowodami. Te można poza tym łatwo zakwestionować w sytuacji, gdy nie istnieją kompletne archiwa. Emocje, bo one odgrywają tu zasadniczą rolę, rodzą się dzięki wyobraźni i są przez wyobraźnię podtrzymywane. A co może sobie wyobrażać człowiek, który żył w PRL-u? Można chyba w tym miejscu zacytować Timothy Garton Ash’a, który w swojej książce “Teczka” plastycznie nakreślił, co się dzieje w wyobraźni “żyjącego na podsłuchu”:

Siadam przy małym stoliku z plastikowej imitacji drewna w ciasnym pokoju Frau Schulz w Urzędzie Federalnego Pełnomocnika ds. Materiałów Państwowej Służby Bezpieczeństwa byłej NRD: w ministerstwie akt. Gdy otwieram teczkę, przypomina mi się pewien osobliwy moment z mojego życia w NRD.

Pewnego wieczoru w 1980 roku, gdy mieszkałem jako student w Berlinie Wschodnim, wróciłem z dziewczyną do pokoju mieszczącego się w odrapanej kamienicy z epoki wilchelmińskiej w dzielnicy Prenzlauer Berg. Był to pokój z widokiem – ale z widokiem w głąb niego. Duże oszklone drzwi wychodziły wprost na balkon i, gdyby nie firanki, mieszkający naprzeciwko mogliby zaglądać do środka.

Gdy obejmowaliśmy się na wąskim łóżku, Andrea nagle odsunęła się zrzuciła resztę ubrania, podeszła do okna i rozsunęła firanki. Włączyła oślepiające główne światło, po czym wróciła do mnie. Gdyby to było, powiedzmy, w Oxfordzie mógłbym być nieco zaskoczony jasnym światłem i rozsuniętymi firankami. Ale to był Berlin, więc nie myślałem o tym więcej.

To znaczy nie myślałem do chwili, kiedy dowiedziałem się o teczce. Przypomniałem sobie wówczas ten moment i zacząłem zastanawiać się czy aby Andrea nie pracowała dla Stasi i czy rozsunęła firanki, by można nas było sfotografować z przeciwnej strony ulicy.

Być może fotografie te czyhają w tej teczce, która przeglądała już Frau Schulz. Co takiego powiedziała? “Ma pan bardzo interesujące akta”.

Wyobraźnia to miejsce, w którym teraz działa SB. I nie może być inaczej, nie da się tego zmienić.

Po dłuższym czasie ona zaczyna czuć smak, zapach. Katatonia mija, wyciera nawet plecy swojego męża, który po zawale leży w szpitalu. Ale reżyser nie zostawia nas z nadzieją. Znowu błahe zdarzenie, struna drży ponownie. To pokolenie jest stracone (zdradzone) i nic (nikt) nie może mu pomóc. Odejdzie prześladowane przez swoje demony, których istnienia nawet nie jesteśmy w stanie się domyślić.

Michał Rosa zrobił film, który pomógł mi zrozumieć pokolenie moich rodziców. To dla mnie bezcenne. Nie jest łatwo go oglądać. I nie chodzi tu o parę głównych aktorów, którzy zapisali jeden z najlepszych rozdziałów swojej zawodowej kariery. Ta trudność polega na przejmującej pewności, że tysiącom (może milionom) ludzi zmarnowano życie przez systematyczne niszczenie zaufania do kogo lub czegokolwiek…

Rafał Biernacki

Maciej Gil

Zakończył się 33. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych. Z Gdyni do domu w Krakowie mam daleko, a czas spędzany w pociągu (PKP niestrudzenie wydłuża czas podróży…) służy dumaniu i podsumowaniu… Oto garść refleksji zrodzonych podczas tej peregrynacji.

Dobry to był rok dla polskiego kina. Gdy filmów udanych, bardzo dobrych jest więcej niż 5, to śmiem twierdzić, że jest bardzo dobrze. A w moim subiektywnym rankingu jest ich 6. Podaję w kolejności przypadkowej:

“Cztery noce z Anną” Jerzego Skolimowskiego. Fenomenalny powrót tego autora po 17 latach milczenia, rzadko udają się takie powroty. Otrzymujemy niebanalną opowieść miłosną, czy raczej – opowieść o przytłaczającej samotności, przez którą próbuje przedrzeć się uczucie. Znakomicie skonstruowany, przemyślany, precyzyjny film, z wyczuciem detalu, jakiego próżno szukać (40 dni zdjęciowych zrobiło swoje). Nagroda za… dźwięk (Federic de Ravignan, Philippe Lauliac, Gerard Rousseau), wyróżnienie za reżyserię. Plus pozaregulaminowa Nagroda organizatorów festiwali i przeglądów polskich filmów za granicą. Tak, to zdecydowanie jeden z najbardziej niedocenionych filmów tego Festiwalu.

“Mała Moskwa” Waldemara Krzystka. Opowieść miłosna, jakich mało. “Melo” dwustuprocentowe. W tle miłości Polaka do Rosjanki/Rosjanki do Polaka – Legnica (Polacy i mieszkańcy garnizonu wojsk radzieckich w proporcjach pół na pół) w pamiętnym 1968 roku. I choć mnie osobiście nie (wz)ruszyła ta opowieść, to doceniam i przytakuję, bo jak to jest zrobione! A jak zagrane! Będzie kinowy hit (mam nadzieję)! Grand Prix Złote Lwy, Nagroda za pierwszoplanową rolę żeńską (Swietłana Chodczenkowa). Plus pozaregulaminowe Nagrody Rady Programowej TVP oraz Prezesa TVP (dla filmu i dla Chodczenkowej).

“Boisko bezdomnych” Kasi Adamik. To kawał (spory, dwie godziny z okładem) świetnej filmowej roboty – dzieło sprawnie zrealizowane, fenomenalnie zagrane, fabularnie skonstruowane nieco na amerykańską modłę, podbudowaną nieco łatwym patriotyzmem, ale to nie przeszkadza upajać się ekranową opowieścią być może najintensywniej ze wszystkich konkursowych dzieł. Nagrody za kostiumy (Katarzyna Lewińska, Magdalena Rutkiewicz) i dla Eryka Lubosa za brawurową drugoplanową rolę męską. Plus pozaregulaminowa Nagroda Publiczności Silver Screen (tak, ten film na pewno będzie się podobał widzom).

“33 sceny z życia” Małgorzaty Szumowskiej. Przyznam na wstępie, że nie jestem szczególnym miłośnikiem twórczości tej autorki, choć przyznaję – z filmu na film jest coraz lepiej! Aż boję się pomyśleć, co będzie dalej, skoro teraz jest tak dobrze! Piękny, osobisty film (kto zna historię rodziny Szumowskich, ten wie, skąd inspiracje), w którym wszystko jest na miejscu i po coś, a jednocześnie nie ma grama dosłowności i stawiania “kropki nad i”. Razi nieco Julia Jentsch mówiąca głosem Dominiki Ostałowskiej (po co do dubbingu zapraszać aktorów o tak rozpoznawalnym głosie?!?), ale poza tym – chapeau bas! Nagrody za reżyserię, drugoplanową rolę żeńską (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), zdjęcia (Michał Englert), muzykę (Paweł Mykietyn). Plus pozaregulaminowe Nagrody dziennikarzy oraz Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych.

“Jeszcze nie wieczór” Jacka Bławuta. Reżyser do rany przyłóż, przezdolny i delikatny, z wielkim doświadczeniem w dokumencie plus cudowni mieszkańcy Domu Artystów Weteranów Scen Polskich plus faustyczny żywioł pod postacią Jana Nowickiego – niewielka była szansa, że to się nie powiedzie. I powiodło się! To nie tylko hołd wiekowym artystom, nie tylko portret niezwykłego zjawiska, jakim jest Dom w Skolimowie – to opowieść o życiu, przemijaniu, sztuce, miłości i całej galerii innych wielkich pojęć. Ale bez zadęcia i bez moralizatorstwa. Brawo, brawo, brawo! Srebrne Lwy za film i Nagroda za najlepszą rolę męską (Jan Nowicki).

“Bracia Karamazow” Petra Zelenki. Największy przegrany. Na etapie kwalifikacji do konkursu były podobno wątpliwości, czy to aby film polski (polsko-czeska koprodukcja, budżet mniej więcej pół na pół), ostatecznie zdecydowano, że tak, i że może startować w konkursie. I słusznie! Od początku festiwalu w kuluarach słychać było jednak opinie, że to zdecydowanie produkcja czeska, bo czeski reżyser, bo czescy aktorzy, bo znakomita większość dialogów po czesku… Ale jeśli film został zakwalifikowany, to takie dywagacje osobiście uważam za absolutnie bezpodstawne. Nie widzom i nie jurorom decydować o tym, jaka to produkcja – skoro decyzją włodarzy Festiwalu znalazł się w konkursie, to podlega ocenie na równi z pozostałą piętnastką. Bo ważne, że jego akcja rozgrywa się w Polsce, że niemal połowa sztabu była polska, że trafnymi obserwacjami mówi o współczesnej Polsce więcej niż niejeden “czysto” polski film, wreszcie – że to dzieło ze wszech miar udane! “Bracia Karamazow” otrzymali jedynie pozaregulaminowego Don Kichota – Nagrodę Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych (świetne uzasadnienie: “za to, że mimo usilnych starań nie ma się do czego przyczepić”!), główne jury pominęło to dzieło całkowicie. I tej decyzji nie pojmuję.

Czas na filmy mniej udane, ale do obejrzenia bez większych zgrzytów. To “Lekcje pana Kuki” Dariusza Gajewskiego – film znakomicie zrealizowany, warsztatowo bez zarzutu, ale treściowo bez temperatury i emocji; obejrzałem go i – tyle. To “Drzazgi” wreszcie debiutującego Macieja Pieprzycy – przyjemnie i ciekawie opowiedziane i skomponowane historyjki z życia trójki młodych ludzi ze śląskiego miasta; parę razy twórcom udało się inteligentnie wyprowadzić w pole moje przewidywania, a to bardzo lubię w kinie (Nagrody za debiut reżyserski oraz za debiut aktorski dla Karoliny Piechoty i za montaż dla Leszka Starzyńskiego). To “Rysa” Michała Rosy – doceniam temat, starania i (do pewnego stopnia) aktorstwo, ale w sumie film mnie zmęczył, zniechęcił i niewiele z niego we mnie zostało – może to, jak niektórzy próbują tłumaczyć, kwestia pokoleniowa (Nagroda za scenariusz dla Michała Rosy oraz wyróżnienia specjalne za role dla Jadwigi Jankowskiej-Cieślak i Krzysztofa Stroińskiego). To “0_1_0″ Piotra Łazarkiewicza, niewątpliwie najlepszy film tego przedwcześnie zmarłego reżysera, mówiący co nieco o współczesnej Polsce i Polakach, ale obciążony zanadto teatralnym rodowodem i teatralną realizacją (Nagroda Stowarzyszenia Filmowców Polskich za twórcze przedstawienie współczesności).

I przyszła kolej na zamykające stawkę filmy. Nie udała się Magdalenie Piekorz “Senność”. Niestety, mocno kuleje tu scenariusz, kreślony strasznie grubą krechą, a z tym wiąże się nierozerwalnie fakt, że aktorzy nie bardzo mają co grać, trochę szkoda (zagadkowa Nagroda Publiczności…). “Lejdis” Tomasza Koneckiego obejrzałem kiedyś wcześniej. W sumie szkoda się rozpisywać na temat tego dzieła. Niech tam sobie będzie, niech go oglądają, zwłaszcza, że jako jedyny z konkursowych filmów nie korzystał ze środków PISF. “Niezawodny system” Izabeli Szylko miał być hołdem dla Aliny Janowskiej, zdyskontowaniem sukcesu wspaniałego filmu “Pora umierać” (hasło reklamowe “Niezawodnego systemu”: “Pora wygrywać”…), ale niestety – choć scenariusz był obiecujący, to scenarzystka zabrała się też za reżyserię i skończyło się porażką. Czuć w tej opowieści brak zdecydowanej, pewnej ręki reżysera, widać na ekranie wręcz zagubienie aktorów. Szkoda, zwłaszcza Aliny Janowskiej mi szkoda – mam nadzieję, że i dla niej przyjdzie czas na godne i udane dzieło-hołd. Natomiast wychodząc z kina po “Sercu na dłoni” Krzysztofa Zanussiego czułem się, jakby ktoś przez cały seans obrażał moją inteligencję i poczucie estetyki, także poczucie humoru, bo film reklamowany jest jako “czarna komedia”. Fatalny, przewidywalny i do bólu dosłowny scenariusz, którego nie mogli uratować nawet nieźli aktorzy z Bohdanem Stupką na czele. Bzdurny film wyraźnie obliczony na łatwy zysk i powodzenie wśród niewymagającej publiczności. Nic niewymagającej.

Przyznać muszę uczciwie, że nie widziałem ani “Drogi do raju” Gerwazego Reguły (przypadkiem), ani “Rancza Wilkowyje” Wojciecha Adamczyka (z premedytacją).

Na koniec jedno zdziwienie i jedno zdegustowanie. Zdziwienie: ostatni film zmarłego niedawno Witolda Leszczyńskiego (dokończony przez Andrzeja Kostenkę) “Stary człowiek i pies” znalazł się poza konkursem – także ku zaskoczeniu producenta Janusza Morgensterna. Dlaczego? Próżno dociekać. Nie jest to dzieło w pełni udane, ale ujmujące szczerością i przesiąknięte atmosferą przemijania. Niewątpliwie lepsze od kilku filmów wyżej wymienionych. A poza tym – to należało się Leszczyńskiemu, kilka razy z Gdańska/Gdyni wywoził przecież najwyższe laury… Zdegustowanie: kto zgadnie, kto jest najważniejszą, najgorętszą postacią polskiego kina? Otóż – Doda! Doda, która przez chwilę pojawia się w roli samej siebie (śpiewa na imprezie u pewnego krezusa) w filmie Krzysztofa Zanussiego. Kolejny tani efekt marketingowy, zdaje się, że podpowiedziany przez producenta i skwapliwie podchwycony przez twórcę. Niemniej – na nieobecność Dody w Gdyni narzekali realizatorzy filmu, dziennikarze, łowcy autografów… Nawet gazetka festiwalowa odnotowała ten jakże bolesny brak.

Komentarz do werdyktu? Moim zdaniem jest trafiony. Grand Prix to nie był strzał w dziesiątkę, ale nie jest to też pudło – raczej pójście za głosem i emocjami ludu (film świetnie przyjęty, wiele chusteczek łzami zroszonych). Świetny Artur Steranko z “Czterech nocy z Anną” znalazł wielkiego rywala w Janie Nowickim i przegrał. O wielkich niedocenionych/pominiętych już pisałem – to Jerzy Skolimowski i Petr Zelenka, ten ostatni z całym zastępem znakomitych aktorów (Ivan Trojan!), operatorem (Saša Šurkala) i kompozytorem (Jan A. P. Kaczmarek). Śmiem twierdzić, że ostatecznie krzywdą dla nich było włączenie “Braci Karamazow” do konkursu. Nie było na pewno nagród niezasłużonych i to, choćby w kontekście werdyktu ubiegłorocznego, cieszy.

W konkursie wystartowało tylko 16 z ponad trzydziestu anonsowanych w tym roku polskich produkcji. Warto zauważyć, że namnożyło się nam koprodukcji – polsko-czescy “Bracia Karamazow”, polsko-austriackie “Lekcje pana Kuki”, polsko-niemieckie “33 sceny z życia”, polsko-ukraińskie “Serce na dłoni”, polsko-francuskie “Cztery noce z Anną”. Fajnie. I ciekawe, że “Mała Moskwa”, grana niemal w komplecie przez Rosjan i po rosyjsku, to produkcja czysto polska. Zresztą zagranicznych aktorów w ogóle sporo w tym polskim kinie (Jentsch u Szumowskiej, Stupka u Zanussiego, Austriacy u Gajewskiego, Czesi u Zelenki). Czy z tych faktów można wysnuć wniosek, że polskie kino się ono europeizuje, czy wręcz “światyzuje” – w każdym razie osiąga bardziej międzynarodowy wymiar? Oby.

Alicja Łoś

Wydawać by się mogło, iż film to po prostu połączenie obrazu i dźwięku. Co zatem sprawia, że właśnie to połączenie potrafi wywrzeć na człowieku taki wielki efekt? Sam reżyser stoi przed nie lada wyzwaniem. Musi, bowiem sprostać ogromnym oczekiwaniom widza. Ostatnio coraz trudniej o naprawdę dobry film, który nie zanudzi, nie będzie zbyt ckliwy czy tez zbyt wymuszony i przerysowany. Z filmem Paranoid Park jest pewien problem. Fabuła filmu nie wnosi nic nowego, jest dobrze znana i wiele razy przetwarzana przez pisarzy w rozmaitych powieściach i reżyserów w filmach. Co zatem sprawia, że film Van Santa jest historią niebanalną, a nawet całkiem zgrabną i nowatorską? To właśnie filmowe środki wyrazu, które dały możliwość stworzenia naprawdę dobrego filmu.

Główny bohater filmu Alex to 16-letni skateboarder. Nie różni się on specjalnie od swoich rówieśników: jego rodzice się rozwodzą, dziewczyna Jennifer myśli jedynie o seksie, lekcje w szkole go nudzą itp. Tak jak każdy nastolatek ma pewne marzenia: chce należeć do Paranoid Parku, czyli Skateparku – Mekki dla lokalnych skateboarderów. Mamy, zatem przeciętnego nastolatka żyjącego w przeciętnym mieście. Jak się później okaże jedno tragiczne wydarzenie na zawsze zmieni życie Alexa i jego samego, sprawiając, że nie będzie już zwykłym i przeciętnym człowiekiem.

Film Van Snata powstał na podstawie powieści Blake’a Nelsona o takim samym tytule. Historia młodego skatera może przypominać dosyć uwspółcześnioną historię o zbrodni i karze. Trzeba jednak przyznać, że została w taki sposób przedstawiona, iż nie można uznać ją za pretensjonalna próbę odświeżenia Dostojewskiego. Obraz i dźwięk zostały przez reżysera świadomie i odpowiednio wykorzystane do osiągnięcia wspaniałego efektu. Sama historia nie może jednak pozostać bez echa. Zmaganie się człowieka z własnym sumieniem i pogodzenie się z własną tragiczną sytuacją została bardzo dobrze w filmie oddana. Imponuje również zakończenie – niebanalne i przekorne. Jak się okazuje winny nie zawsze musi ponieść konsekwencje swoich czynów i zostać ukaranym…

Film przypomina pamiętnik młodego chłopca, który opowiada nam swoja historię. Cały obraz odbieramy z jego perspektywy. Rodzice Alexa są zamazani i niewyraźni, ze względu na wspólne relacje z chłopcem, które są nie najlepsze. Nie słyszymy, co mówi dziewczyna Alexa, gdy ten z nią zrywa. Zapewne są to niewarte uwagi słowa, które nijak mają się do tego, co w tym momencie czuje chłopiec. Sam nastolatek wyznaje ze czuje się jakby był gdzieś obok, jakby nie uczestniczył w tym, co go otacza i co się wokół niego dzieje. Dlatego podczas inicjacji seksualnej nie widzimy reakcji chłopca ani jego dziewczyny, tylko poważną twarz Alexa i zasłaniające ją włosy Jennifer. Cała opowieść nastolatka zawiera się w liście, który pisze do swojej przyjaciółki, aby w jakiś sposób zapomnieć o tragicznych wydarzeniach. Jak sam mówi nie lubi pisać i nie jest w tym dobry. Dlatego też my widzowie nie od razu dowiadujemy się o wszystkich wydarzeniach, nie wszystkie informacje są przedstawiane po kolei. Dzieje się tak, ponieważ Alex nie potrafi znakomicie pisać, czasem sobie coś przypomni, czasem do jakiegoś wydarzenia wróci. Z tego względu nie dowiadujemy się o wszystkim od razu po rozmowie chłopca z detektywem czy też zaraz po spotkaniu Alexa z nieznajomymi w Paranoid Park, ponieważ chłopiec wyparł ze swojej świadomości to potworne wydarzenie. Reżyser wykonał świetną robotę dając możliwość prowadzenia widza przez bohatera i przeżywania jego uczuć i frustracji. Kolejna zaleta filmu to prezentacja bohaterów, budowanie dialogów i scen. Czasem nawet najmniej znacząca scena jak wyjście skateboarderów z klasy i pójście na spotkanie z detektywem, staje się sceną znaczącą i nadbudowaną emocjami. Wszystko połączone ze świetną muzyką daje doskonały efekt.

Należy docenić świetne zdjęcia Christophera Doyle’a, zwłaszcza przedstawiające skateboarderów. Szczególną uwagę przykuwa scena wznoszących się nad ziemię chłopców na deskorolkach, przypominających wzbijające się w niebo ptaki. Cały film pełen jest takich właśnie perełek. Tym samym Gus Van Sant potwierdza, że jest naprawdę godnym uwagi reżyserem. Paranoid Park nie jest może tak doskonały jak Słoń czy Gerry, ale na pewno warty obejrzenia.

Alicja Łoś

Cieszyn 2008.

Realizacja: Mariusz Markiewicz.

Najpierw był „Testosteron”, czyli męskie rozterki i kobiety widziane z ich perspektywy. „Lejdis” miał być filmem o kobietach i ich naturze. Można by było zatem przypuszczać, iż będzie on kontynuacją „Testosteronu”. Na szczęście nie do końca tak się stało. Niemniej jednak w filmie poświęconym kobietom pojawiają się zarówno wątki jak i wielu aktorów z „Testosteronu”.

Film „Lejdis” jest historią czterech przyjaciółek mieszkających w Warszawie. Panie mają dosyć nietypowy zwyczaj obchodzenia sylwestra w lecie. Znają się od dziecka i łączy je prawdziwa kobieca przyjaźń. Poznajemy ich życie, plany, marzenia i porażki. Kobiety łączy też jeszcze jedna sprawa, a mianowicie ciągłe rozterki miłosne i problemy z mężczyznami.

Film Tomasza Koneckiego to przezabawna historia, swobodnie skomponowana i ciekawie opowiedziana. Przywołuje na myśl takie produkcje jak: „Seks w wielkim mieście” czy „Ally McBeal”. „Lejdis” jest filmem o energicznych, młodych i przebojowych kobietach żyjących w wielkim mieście. Choć film jest komedią pełną humoru i zabawnych sytuacji porusza on również poważne problemy. Bardzo ciekawie prezentują się cztery główne bohaterki filmu. Każdą z nich możemy wpisać w jeden ze znanych kobiecych modeli często prezentowanych w prasie kolorowej czy telewizji. I tak Łucja, nauczycielka (Edyta Olszówka) jest matką samotnie wychowującą syna, Korba, korektorka w kobiecym piśmie „Biba” (Anna Dereszowska) boi się zaangażować się uczuciowo i szuka zapomnienia w seksie, Gośka, żona polityka (Izabela Kuna) chce za wszelką cenę mieć dziecko, a z kolei Monika, milionerka (Magdalena Różczka) za wszelką cenę dziecka mieć nie chce. Owe kobiety są, zatem pewnego rodzaju parodią wzorców kobiet tak chętnie lansowanych w różnego rodzaju kobiecych pismach. Choć „Lejdis” to komedia, nie zawsze jest wesoło i kolorowo. Kobiety przeżywają wiele problemów i nie do końca są szczęśliwe. Dużą zaletą filmu jest również złożoność postaci. Łucja wciąż ślepo wierzy mężczyźnie, który ją zdradza, Korba boi się prawdziwej miłości i jest przez to samotna, Gośka z kolei za wszelką cenę chce być matką, choć jej mąż okazuje się być homoseksualistą, a Monika sądzi, że tak naprawdę liczy się tylko piękno zewnętrzne. Zatem pod śmiechem kryje się smutna prawda: strach przed zaangażowaniem w uczucie, samotność, czy też ciągłe poszukiwanie miłości. Warto również zauważyć, iż film przedstawia współczesne, żyjące w wielkim mieście kobiety i dotykające je problemy.

Film jest dobry, lecz nie bez skazy. Drażni zakończenie i bezsensowne silenie się na szczęśliwy happy end oraz wątek umierającego ojca Kobry. Ogromnym atutem „Lejdis” jest również gra aktorska. Słynne i znane z wielu seriali aktorki miały okazję na stworzenie barwnych i głębokich postaci. Aktorki pokazały zatem, że posiadają naprawdę dobry warsztat. Kolejna zaleta filmu to świetne dialogi. Twórcy spisali się znakomicie, gdyż język, jakim posługują się postacie jest plastyczny, bardzo współczesny i zabawny. Łatwo możemy zauważyć, co łączy „Testosteron” z „Lejdis”. Zarówno w jednym jak i w drugim dostrzegamy znaną od wieków prawdę życiową. Otóż w „Testosteronie” mężczyźni, a w „Lejdis” kobiety przeżywają rozterki związane z drugą płcią, stwierdzając, że jej nie rozumieją. W konkluzji jednak kobiety przekonują się, że nie mogą żyć bez mężczyzn, a mężczyźni, że nie mogą żyć bez kobiet. Na szczęście „Lejdis” nie jest do końca lustrem „Testosteronu”. W filmie poświęconym kobietom, znajdujemy również próbę uchwycenia kobiecej natury, pokazania kobiet w słodko-gorzki sposób.

Film Tomasza Koneckiego jest, zatem dobrą komedią, pełną lekkości i swobody. Nie sili się na ukazywanie wielkich i podniosłych idei. Spełnia swoją rolę w stu procentach i dlatego jest warta polecenia zarówno kobietom jak i mężczyznom, choć nie da się ukryć, że kobiety będą się śmiały do rozpuku.

Alicja Łoś

Pierwszy raz wybrałem się na festiwal do Gdyni. Czyli: na 32. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych. Z liczących się festiwali w Polsce to był bodaj ostatni, w którym nie brałem jeszcze udziału. Liczący się? No właśnie… To temat na zupełnie inne opowiadanie.

Oto garść moich refleksji (zrodzonych w nocnym pospiesznym relacji Gdynia-Kraków)…

Nie da się ukryć, że Gdynia to ?największe święto polskiego kina? – z wszelkimi zaletami i wadami tego zjawiska. Spośród zalet: jedna, zasadnicza – możliwość obejrzenia całości rodzimej bieżącej produkcji (dla spragnionych dodatkowych atrakcji – możliwość otarcia się o gwiazdy i gwiazdeczki). Spośród wad: jedna, zasadnicza – mocno kulejąca organizacja festiwalu, w tym działalność biura (mówiąc dosadnie: ten festiwal nie musi się starać o jakość organizacji, wiadomo wszakże, że za rok i tak się odbędzie) oraz druga, paradoksalna – możliwość obejrzenia całości rodzimej bieżącej produkcji, choć na zasadzie loterii – wiele pokazów to (pra-)premiery filmów często bardzo wątpliwej jakości, więc idzie się do kina ?w ciemno?, ewentualnie bazując na entuzjastycznych materiałach producenckich. Czasami naprawdę powoduje to prawdziwy ból istnienia. I niektórych części ciała.

Skupiłem się na konkursie, w wolnych chwilach dopełniając sobie program archiwaliami (stare, ale jakże jare filmy Janusza Majewskiego: ?Lekcja martwego języka?, ?Sprawa Gorgonowej?, moje ukochane ?Zaklęte rewiry?!). Jak to zwykle bywa, po obejrzeniu filmów konkursowych, same układają się grupy faworytów i zamykających stawkę oraz liczna grupa zawieszona gdzieś pomiędzy.

I tak czoło stawki zajmują w kolejności alfabetycznej: ?Jutro idziemy do kina? Michała Kwiecińskiego (skromny, telewizyjny film według scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego; takiej dawki młodzieńczej energii i uroku oraz – uwaga, wyświechtane słowo! – patriotyzmu dawno nie było!; żal, że ten film już w sumie zakończył swój żywot po pokazie w TV); ?Pora umierać? Doroty Kędzierzawskiej (mądra historia, świetnie opowiedziana i pięknie sfotografowana; taki benefis należy się wielu wiekowym artystom, tym razem owacja dla Danuty Szaflarskiej!), ?Rezerwat? debiutanta Łukasza Palkowskiego (bardzo udana próba stworzenia ?kina popularnego z ambicjami?; galeria wspaniałych postaci i dawka pozytywnej energii); ?Sztuczki? Andrzeja Jakimowskiego (autor potwierdza wielki talent i umiejętność pisania swoim, myślę, że już rozpoznawalnym stylem – brawo!), ?Wino truskawkowe? debiutanta w fabule Dariusza Jabłońskiego (udało się to, co nie miało wielkich szans na powodzenie – przemycenie na ekran klimatu prozy Andrzeja Stasiuka; wielkie pozytywne zaskoczenie!).

Nie zaszkodzi obejrzeć także ?Benka? Roberta Glińskiego (o tym, że i na Brudnym, Biednym i Bezrobotnym Śląsku można sobie poradzić!) i ?Futra? Tomasza Drozdowskiego (satyra na polską klasę średnio-wyższą; świetnie zagrane, ale momentami wtórne i przewidywalne).

Uważam, że tymi siedmioma filmami, uzupełnionymi przez ?Katyń? Andrzeja Wajdy (można mieć zastrzeżenia, zwłaszcza do przedzierającej się tu i ówdzie plakatowości, ale to jednak kawał dobrego kina; no i śmiem twierdzić, że warsztatowo to najlepszy film roku!), polskie kino może się chwalić. I te filmy ja z czystym sumieniem polecam! Czy mogą one zawalczyć o zagraniczne laury? Tylko część, ja obstawiam ?Sztuczki? i ?Pora umierać?…

Natomiast grupa filmów, które zdecydowanie zamykają ranking tegorocznego konkursu, okupując dno, to w kolejności alfabetycznej: ?Hania? Janusza Kamińskiego (zupełnie nieudana próba przeniesienia na polski grunt hollywoodzkich bajek; tyle że za oceanem tak zły scenariusz nie miałby szans na realizację); ?Jasne błękitne okna? Bogusława Lindy (stężenie telenowelowej papki i scenariuszowych mielizn przekraczające wszelki dopuszczalne normy), ?Korowód? Jerzego Stuhra (film, który zapowiada się nieźle i intencje ma szczytne, rozłazi się autorowi w sposób niebywały; wielkie rozczarowanie!), ?Na boso? Piotra Matwiejczyka (co ten film w ogóle robił w głównym konkursie?!), ?Środa czwartek rano? debiutanta Grzegorza Packa (utrata mieszkania, przypadkowa znajomość, białaczka, eutanazja i Powstanie Warszawskie w 71 minutach; o wszystkim, czyli o niczym) oraz ?Z miłości? Leszka Wosiewicza (ani opowiedzieć, ani pojąć, ani… wielki zawód!). Naprawdę żal, że doświadczeni twórcy, którym nie można odmówić talentu i filmowego pazura, zawiedli tak bardzo. Mam oczywiście na myśli Jerzego Stuhra i Leszka Wosiewicza.

W werdykcie Jury głównego 3 zaskoczenia, w tym jedno potężne, mym skromnym zdaniem, nieporozumienie. Po pierwsze, rola Soni Bohosiewicz w ?Rezerwacie? to zdecydowanie pierwszy plan, nie drugi (ale jestem w stanie zrozumieć, że nagroda za pierwszy plan należała się tylko i wyłącznie Danucie Szaflarskiej za ?Pora umierać?, stąd ten jurorski fortel). Po drugie, delikatnie mówiąc, nie jestem przekonany co do zasadności uhonorowania Nagrodą Specjalną Jury – czyli drugą co do ważności! – Jacka Bromskiego za ?U Pana Boga w ogródku?. Po trzecie, nagroda za scenariusz dla Jerzego Stuhra za ?Korowód? jawi się jakimś ponurym żartem. Zamysł – owszem, niezły, ale realizacja – fatalna (niekonsekwencje i niespójność opowieści, mielizny, dialogi i psychologia momentami na poziomie słabej telenoweli – oto moje generalne zarzuty wobec tego scenariusza).

Szersze refleksje? Pojawiło się grono zdolnych debiutantów, niekoniecznie najmłodszych (Szczepański, Palkowski, Jabłoński), trzeba im się bacznie przyglądać. Kryzys za to przechodzą niestety twórcy doświadczeni (Stuhr, Wosiewicz). Dwoje autorów-indywidualistów potwierdza swoją mocną pozycję wysoką jakością nowych dzieł (Jakimowski, Kędzierzawska). Zmieniła się – czy może bezpieczniej powiedzieć: zmienia się – tonacja filmów, więcej pozytywnej energii dociera z ekranu (?Benek?, ?Rezerwat?). Jest liczne grono wspaniale uzdolnionych (najczęściej też niezwykle urodziwych, co dla sztuki filmowej jednak niekoniecznie musi być atutem…) aktorek i aktorów najmłodszego pokolenia, którzy choć nie zawsze mają co zagrać, to jednak wyraźnie zaznaczają się na ekranie (tu zwłaszcza siedmioosobowa grupa z ?Jutro idziemy do kina?; ci jednak mieli łatwiej, bo było co grać!). No a większości filmów przydałyby się nożyczki.

Takie oto wrażenia wywiozłem z Gdyni. Biorąc pod uwagę ogólną nieszczególną kondycję polskiego kina, trzeba zauważyć, że coś drgnęło, jest nadzieja na to, że będzie lepiej… Na co szczerze liczę!

Maciej Gil

Wrażenia z 5.Europejskiego Festiwalu Młodego Kina

Warszawa, 10.12.2007

Wczoraj, po trzech dniach projekcji, dowiedzieliśmy się którzy z twórców zrobili na jurorach najlepsze wrażenie, ogłoszony został mianowicie werdykt festiwalu. Nagrody i wyróżnienia trafiły w ręce młodych filmowców. Autorzy filmów nie mogą mieć ukończone 26 lat oraz być absolwentami wyższej szkoły filmowej (ostatnie zastrzeżenie dotyczy tylko reżysera). Jak więc widzimy, mogliśmy śledzić twórcze poczynania młodych autorów kina, ludzi z różnych środowisk i zakątków kraju, których pasją jest robienie kina. Z nadesłanych prac zostało wyłonione 29 filmów. Znakomita część produkcji pochodziła z Polski, zaledwie kilka z innych krajów europejskich jak na przykład Portugalia, Grecja, Wielka Brytania czy Niemcy. Przekrój gatunkowy prac był bardzo bogaty, przeważała oczywiście fabuła, nie zabrakło jednak animacji, dokumentu czy teledysku. Prace były nie krótsze niż 3 minuty i nie dłuższe niż 40 minut.

Poziom festiwalu był bardzo zróżnicowany. Widziałam wiele filmów, które Maciej Ślesicki, przewodniczący czteroosobowego jury nazywał “ciężkim porodem pośladkowym” i takie które na długo zostaną w mojej pamięci, gdyż urzekły prostotą i prawdą oraz sprawnością warsztatową twórców. Jednak tych pierwszych, tytułowych kitów było niestety znacznie więcej. Po każdym bloku projekcyjnym trwającym około 2 godzin jury w składzie, wcześniej już wymienionego, Macieja Ślesickiego oraz Andrzeja Wolfa, Krzysztofa Spora i Bodo Koxa komentowało obejrzane filmy. Wypowiedzi profesjonalistów były często bardzo krytyczne, nie pozbawione jednak konstruktywnych uwag i rad. Jurorzy mając na uwadze fakt, że twórcy filmów są bardzo młodzi, doceniali ich zapał w kręceniu filmów, podkreślając że jest to bardzo ciężka robota. Każdy film był z osobna poddawany ocenie, a twórcy siedzący na widowni mieli okazję skonfrontować opinię członków gremium z prywatnym przekonaniem o zrobionym filmie. Na festiwalu najsilniejszą reprezentację stanowiła fabuła i animacja, dokument i teledysk reprezentowały w przypadku tego przeglądu gatunek niszowy. Wszystkie pokazane animacje miały bardzo wysoki poziom (np. Drzewo Michała Mroza czy Tramwaj Moniki Kuszynieckiej – zdobywca II nagrody). Nie można jednak tego powiedzieć o filmie fabularnym, tu poziom był szalenie zróżnicowany. Totalną klęskę poniosły filmy gangsterskie, które były “jak jeden mąż” (sztuczne, za długie, przegadane). Mam tu na myśli na pewno Doliniarzy Pawła Łukomskiego (jury nie zostawiło na tym filmie suchej nitki) czy Kundle Marcina Stankiewicza, które oprócz słabego scenariusza i wszystkich cech wymienionych wcześniej, zabijał czasem trwania – 42 minuty. Takich pomyłek było jeszcze kilka, no może obronił się tylko 4play – gra wstępna Pawła Kaczmarka (pastisz, dobre role męskie i udział ładnych dziewczyn). Często podejmowanym tematem fabuły były także trudne relacje międzyludzkie ukazywane z różnym skutkiem. Na pewno warto tu wspomnieć o filmie Wszystko, co najlepsze Mathiasa Mezlera, który to twórca zapowiada się bardzo obiecująco. Jednak absolutnym triumfatorem EFeMKi 2007 był Maciej Buchwald i jego piękny film Nie ma o czym, milczeć. Prosta aczkolwiek wciągająca fabuła, opowieść o ludzkiej samotności i poszukiwaniu szczęścia i miłości w życiu. Ten 25-minutowy obraz posiada wszystko: dramaturgię, humor, świetną grę aktorską, humor i wartościowe przesłanie. Nic dodać, nic ując – trzymam kciuki za Maćka Buchwalda, bo on naprawdę ma coś do powiedzenia. Bodo Kox mówił o tym filmie, że przypomina w swojej oszczędności, subtelności i wyciszeniu kino skandynawskie i jest to święta prawda. Miejmy nadzieję, że o zdobywcy Grand Prix usłyszymy wkrótce ponownie.

Justyna Kozłowska

Czyli o pewnym festiwalu filmowym w pewnej miejscowości
Zwierzyniec 2007

Panie i panowie, chłopcy i chłopięta w przyrodzie już tak jest, że piersi rosną i znikają, a festiwale filmowe rozpoczynają się i niestety kończą. I tym razem było podobnie. Kilka dni temu zakończyła się w Zwierzyńcu 8 Letnia Akademia Filmowa.

W tym bardzo luźnym i krótkim, aczkolwiek solidnym i pełnym cennych informacji tekście, posłużę się porównaniem iście homeryckim! Moim nieobiektywnym, wręcz osobiście subiektywnym zdaniem LAF jest jak… jamnik! Ale nie jak byle jaki jamnik, wyprowadzany przez byle kogo, o byle jakiej porze dnia i byle gdzie. Tylko jak główny bohater animowanego filmiku ?Jak działa jamniczek? Juliana Antonisza. A to dlatego, że tak wyjątkowym pieskom, posiadającym głowę, środek, tylną część ciała, a w środku kiszkę należy się nasza szczególna opieka, wsparcie i pomoc.

LAF to 9 dni rozpasanego filmowego świętowania. To pełen przepychu i okazałości program, w którym każdy najbardziej wybredny widz znajdzie coś dla siebie. To filmy z różnych stron świata (z krajów które niekoniecznie nawet wiemy gdzie leżą) i z różnych okresów historii kina. To cudownie zielona miejscowość / z jednym sklepem czynnym 24h/ w której warunki przyrody / oraz miejscowy browar/ sprzyjają robieniu tego wszystkiego na co akurat mamy ochotę. To wrogie komary, za to przyjaźni tubylcy.

Film Antonisza ma bardzo proste przesłanie wysyłane w kosmos: nie niszczmy jamniczka, bo to jest zwierzątko nam potrzebne do życia! Zatem obywatele wspierajmy festiwale takie jak ten. Bądźmy ludźmi i wybaczmy organizatorom to, że w repertuarze nie ma najnowszego ?Shreka? w Dolby Surround, tylko jest ?Nosferatu? z 1922 r. z muzyką na żywo. Wybaczmy, że nie ma w każdym kinie lotniczych foteli z hydromasażem i uchwytem na kubeczek, a zamiast nich są zwykłe szkolne krzesła w których mimo wszystko przy odrobinie silnej woli, można nie tylko siąść ale nawet się rozsiąść. Że za klimatyzację służy jedynie otwarte okno. A co tam, wybaczmy nawet to, że nie ma popcornu!

Ósma Letnia Akademia Filmowa w Zwierzyńcu przeszła do historii nie zostawiając po sobie odcisków linii papilarnych, ani zdjęcia rentgenowskiego uzębienia. Ale jak mówi stare chińskie przysłowie, nie ma co płakać nad rozlanym mlekiem. Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują na to, że w przyszłym roku odbędzie się znowu. A kto raz poznał ?jamniczka? będzie mu wierny jak pies! Zatem do zobaczenia w Zwierzyńcu za rok, ponieważ all you need is LAF:)

Koniec i bomba
A kto nie był ten trąba!

Magdalena Kotula

Kto nad czerwone dywany, tłum w kinach, pośpiech, błyski fleszy i nerwowe nawoływania fotografów woli klimatyczne, kameralne festiwale filmowe i spokojną filmów kontemplację, Berlinale przysporzy mu niewątpliwie niemało rozterek. Festiwal w stolicy odwiedza co roku tysiące widzów, dziennikarze, twórcy i oczywiście gwiazdy, gwiazdy i jeszcze raz… prawy policzek Natalie Portman, koszula George’a Clooneya, zaskakująco dużo zmarszczek na twarzy Isabelle Huppert… doprawdy nie w tym rzecz! Choć niektórym takie obserwacje sprawiają przedziwną przyjemność.

czerwony dywany

Kiedy po raz pierwszy dostaje się do ręki katalog z filmami, z pełnym zadowoleniem wertuje się strony i odczuwa się natychmiast ten niepokojący dreszczyk czekających nas emocji filmowych. Niektórych dopada syndrom pierwszych godzin na festiwalu objawiający się ambicją obejrzenia jak największej ilości filmów, wyostrzonej percepcji i przekonanie o posiadaniu niemalże zdolności teleportacji (i przebywaniu w dwóch, trzech kinach jednocześnie). Smutny moment konstatacji i pewnych wątpliwości następuje już po porównaniu rozkładu jazdy filmów z rozkładem jazdy komunikacji miejskiej. Projekcje odbywają się w 13 kinach. Dodając do tego drugie tyle innych obiektów festiwalowych: biura, miejsca spotkań i dyskusji, wystawy, można poczuć się trochę zagubionym. W rzeczywistości nie jest to duży problem i cała maszyna festiwalowa działa perfekcyjnie (z czego Berlińczycy są szczególnie dumni). Ktoś z dobrą, wrodzoną orientacją w terenie zaaklimatyzuje się tutaj błyskawicznie, a komu takowej brakuje (i kto przeważnie wsiada do metra w odwrotnym kierunku niż to plan przewiduje) pozostaje stworzenie sobie zaplecza czasowego na wszelkiego rodzaju pomyłki i szaleństwa komunikacyjne (zasada nie wpuszczania do kina spóźnialskich była tu skrupulatnie przestrzegana), poleganie na przypuszczalnie mniej wątpliwej intuicji filmowej i… selekcja, bo wszystkiego nie sposób obejrzeć i w tym także nie tkwi rzecz.

A było w czym wybierać: oprócz konkursowych krótkich i długich metraży, została zaprezentowana retrospektywa filmów z boskimi divami kina lat 50. (Ava Gardner, Brigitte Bardot, Audrey Hepburn, Barbara Kwiatkowska), nowe perspektywiczne kino niemieckie z debiutem reżyserskim Franke Potente na czele, panorama filmów, których motywem przewodnim były niełatwe wybory życiowe bohaterów i poszukiwania bohaterskie (?) tożsamości (w tej sekcji nagrodzony “Komornik” F. Falka). W tym roku przypadła także dwudziesta rocznica odbywania się konkursu filmów o tematyce gender i przyznawania nagrody Teddy – młodszego brata zacnego staruszka Niedźwiedzia. Sądząc po wypełnionych po brzegi salach i ogólnym entuzjazmie (Berlin przecież mekką gejów i lesbijek) nie pomylono się niegdyś, czyniąc zadość gustom filmowym i ustanawiając ten konkurs jako integralną część Berlinale. Przypomniano kilkanaście filmowych historii reżyserów, którzy święcili triumfy na berlińskich ekranach. Nie obyło się naturalnie bez “Prawa pożądania” Almodovara, nieśmiertelnego “Fucking Amal” Moodyssona, rewelacyjnego, opartego na sztuce teatralnej Fassbindera filmu “Krople na rozpalonych kamieniach” Ozona, czy dwóch króciutkich historyjek Gusa van Santa: “My New Friend” i “Five Ways to Kill Yourself” (w sumie sześciominutowa kwintesencja filmowej błyskotliwości). Z nowych produkcji pokazano m.in. wchodzącego na polskie ekrany pretendenta do Oscara “Capote” – historię krwawej zbrodni w Kansas i powstawania na jej bazie najsłynniejszej książki Trumana Capote “Z zimną krwią”. Historia ta, postawa i chore emocje neurotycznego pisarza-monstrum (w roli głównej świetny Philip Seymour Hoffman), który wraz z tworzeniem dzieła swojego życia przekreślał granice etyki, dobrego smaku, przyzwoitości, budziła zgorszenie, choć też niekłamany podziw w środowisku literackim. Pół wieku później porusza także i zastanawia widza.

Polskie akcenty na Berlinale 2006 – a było ich sporo (rok polsko-niemiecki wciąż trwa) – to przede wszystkim honorowy Złoty Niedźwiedź dla Andrzeja Wajdy, przyznany za całokształt twórczości. Na gali wręczania nagrody gratulacje składał m.in. twórca “Blaszanego bębenka” (niestety nie osobiście, lecz z ekranu telebimu), dziękując polskiemu reżyserowi za nieustającą inspirację, owocem której ostatnio jest powstający film Schlöndorffa oparty na losach Anny Walentynowicz.

Po raz kolejny na Berlinale doceniono także twórczość Doroty Kędzierzawskiej. Film “Jestem” zdobył nagrodę specjalną Kinderfilmfest i został również ciepło przyjęty przez dorosłą publikę, która pamiętała sukces reżyserki sprzed dekady (Grand Prix 1995 w tej samej sekcji dla filmu “Wrony”). I choć po projekcji pojawiały się głosy, że opowiedziana historia, chociaż o dzieciach, dla dzieci nie jest, bo być może przerasta wrażliwość młodego odbiorcy, to właśnie przez młodego widza dostrzeżona i nagrodzona za poruszające ukazanie “siły miłości i ludzkiej egzystencji”.

Berliński miś

Ponadto publiczność miała okazję zobaczyć “Doskonałe popołudnie” Przemysława Wojcieszka oraz pełnometrażowy dokument “Reflection”- wspólny polsko-niemiecki projekt studentów Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy i Internationale Filmschule Köln.

“Beeindruckt: öfters. Beglückt: nie”
“Robiące wrażenie: często. Uszczęśliwiające: nigdy”
Die Welt

Polskich filmów w konkursie głównym nie było, a o Złotego Niedźwiedzia walczyły głównie produkcje i koprodukcje niemieckie, amerykańskie i azjatyckie. Profil tematyczny filmów był wyraźnie określony przez dyrektora festiwalu Dietera Kosslicka: “Pokazujemy w tym roku przede wszystkim filmy polityczne, osobiste, bliskie rzeczywistości; odnoszące się do aktualnej sytuacji na świecie, podejmujące tematykę globalizacji, wojny i kryzysu więzi społecznych.” Więc kto szykował się na kino optymistyczne, łatwe i przyjemne, bo chciał choć trochę od i tak wystarczająco skomplikowanej, przygniatającej rzeczywistości odpocząć, stawał przed ograniczonym wyborem filmów. Nie znaczyło to, że pokazywano tylko i wyłącznie filmy ciężkie i smutne. Były też takie, które cieszyły przede wszystkim zmysły. I takim filmem, który określiłabym po prostu hm… glamour, był “Wu ji – The Promise” w reżyserii Chena Kaige, a to z uwagi na fantastyczne zdjęcia zdobywcy Oscara za “Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka” Petera Pau. Na ekranie: przepiękne barwy, wyśmienita scenografia, stroje, zjawiskowe pejzaże. Prawdziwa uczta dla oczu! A historia jak w tragedii greckiej: miłość, nienawiść, zdrada, klątwy, rozdarte serca między szczęściem osobistym a obowiązkiem i powinnością wobec społeczności, a to wszystko dokładnie zaplanowane i komplikowane przez Kapryśny Los. Tylko że podobno od wzniosłości do śmieszności mały krok i publika głośnym śmiechem kwitowała doprowadzane momentami do granic banału dialogi.

A jeśli mowa o kiczu… nie zachwycili tym razem na pewno bracia Wachowscy adaptacją komiksu Alana Moore’a “V jak Vendetta” (t jak tandeta?) z rolami głównymi Natalie Portman i HugoWeaving’a (i tu kolejne rozczarowanie: postać V przez niego grana nie ściąga w filmie ani na sekundę maski); choć problemy jakie w filmie poruszają są dotkliwie poważne i jak zawsze aktualne. Jest to kolejny komentarz polityczny i spekulacja: co by było gdyby?(akcja toczy się w przyszłości w totalitarnej Anglii), a właściwie bez spekulacji(bo historia ludzkości sama na to jest dowodem) pokazany obraz następnego totalitaryzmu, w którym nie było i nigdy nie będzie miejsca na wolność osobistą i polityczną. Absurdalna rzeczywistość potrzebuje więc absurdalnego antidotum. Do walki o wartości, porywając za sobą tłumy, staje… terrorysta.

Z niemieckich filmów pokazanych w głównym konkursie: z niecierpliwością oczekiwana adaptacja “Cząstek elementarnych” Houellebeqa (Srebrny Niedźwiedź za główną rolę dla Moritza Bleibtreu), “Der freie Wille” Glasnera, “Sehnsucht” Valeski Grisebach, “Requiem” H.Ch. Schmida, ten ostatni zasługuje na szczególną uwagę. Schmid sfilmował prawdziwą, dramatyczną historię młodej dziewczyny (nagroda za najlepszą kreację aktorską dla Sandry Hüller) wychowanej w katolickiej, konserwatywnej rodzinie a zaczynającej wierzyć, że opętana została przez demony. Konflikt między wiarą prywatną, osobistym religijnym doświadczeniem a nauką Kościoła, rujnująca choroba psychiczna, rozpacz, brak zrozumienia (bo jak wytłumaczyć to racjonalnie?) ze strony bliskich przezwyciężona jednak przez miłość, pierwsze egzorcyzmy… a to wszystko pokazane w prostej acz wysublimowanej realistycznej konwencji. I ten głęboki realizm sprawia chyba, że całe 90 min. siedzi się z zapartym tchem. Film wieńczy nie obraz, lecz dwuzdaniowy epilog. Minimalny zabieg, piorunujący efekt.

Berlińskie plakaty

Ale najlepszy film jaki widziałam w Berlinie i który od pierwszego kadru był moim niekwestionowanym faworytem to “Grbavica” młodej bośniackiej reżyserki Jasmili Zbanić. Jak się później szczęśliwie okazało nie tylko moim faworytem. O przyznaniu Złotego Niedźwiedzia Zbanić dowiedziałam się (jak i setka innych osób) czekając w kinie na inną projekcję, po tym jak jedna z Niemek wykrzyczała, wyśpiewała werdykt wszem i wobec wykonując przy tym prawdziwy taniec zwycięstwa! Ach te festiwalowe emocje… I jak to bywa zazwyczaj trudno opisać coś, do czego mamy słabość i co nam się podoba najbardziej, nie powtarzając przy tym obiegowych, utartych opinii. “Grbavicę” będzie można zobaczyć i ocenić na polskich ekranach. I oby filmów z byłej Jugosławii na naszych ekranach było jak najwięcej!

Między wojażami po berlińskich kinach, w wolnych chwilach zajrzeć warto do Muzeum Filmu na Placu Poczdamskim i obejrzeć wystawy poświęcone największym sławom kina niemieckiego – z ciekawostek np. “łabędzi” płaszcz Marleny Dietrich i jej pantofelki szczęścia (uwaga! rozmiar zdecydowanie mniejszy niż 39). Od niektórych obserwacji i uwag nie sposób się jednak ustrzec, dlatego nic więcej nie napiszę. Trzeba przyjechać, zobaczyć, samemu poobserwować i pożyć filmową atmosferą stolicy.

Good bye, Berlin. Ale czy do zobaczenia w przyszłym roku? Nie wiem. Wybiorę prawdopodobnie coś bardziej kameralnego np. festiwal w Cottbus albo Kassel.

Magda Żuraw
fot. Magda Żuraw

Stoję tuż przed drzwiami. Masa złożona głównie z istot z gatunku homo sapiens coraz bardziej na mnie napiera. Odkrywam nowe prawo – ubytek masy tlenu i przestrzeni życiowej jest proporcjonalny do powiększającej się ilości homo sapiens. Z głośników od prawie trzydziestu minut pani próbuje przekonać oczekujących, że powinni wszelkie sprzęty nagrywająco – fotografująco – rejestrujące wyrzucić, bądź zniszczyć, bo inaczej nie wejdą (o naiwności! Nikt wtedy jeszcze nie podejrzewał, że słowa te miały swoje drugie dno tzn. “i tak nikt nie wejdzie z aparatem czy bez”). Tłum gęstnieje, atmosfera również. W końcu wrota do raju otwierają się. Od szczęścia i świeżego powietrza dzielą nas centymetry, lecz oto pojawia się mały problem natury owocowej. Z głębi sali dobiega bowiem głos zdesperowanego wolontariusza – “przepuścić czerwone jabłuszka!”.

W tym miejscu należy umieścić krótkie wyjaśnienie dla wszystkich, którzy nie mieli okazji uczestniczyć w tegorocznym festiwalu. Znakiem rozpoznawczym Camerimage w tym roku było jabłuszko znajdujące się na plakatach, kartkach, jak również i na akredytacjach. Czerwone jabłuszka na karnetach mieli wszyscy ci szczęściarze zaliczający się do kategorii: “staff”, VIP, media, obsługa, gość, etc. Zielone – festiwalowy plebs (patrz studenci), tolerowany ze względu na pieniądze, które zapłacił za tę odrobinę szczęścia, jaką jest przekroczenie progu Teatru Wielkiego.

Po tej długiej, aczkolwiek koniecznej dygresji wróćmy przed festiwalowe drzwi, przed którymi zaczynają się rodzić nastroje rewolucyjne – niech żyje zielona rewolucja! Czerwone jabłuszka próbują się przedostać do wejścia, co graniczy z cudem zważywszy, że należy zwęzić się do rozmiarów szpilki. Pojawia się agresja, zmęczenie, co wytrwalsi ratują się błyskotliwym dowcipem. I w końcu, jak u naszego wschodniego sąsiada, rewolucja zwycięża. Pierwsza partia szczęśliwców zostaje wpuszczona, by móc dobiec do jeszcze wolnego centymetra kwadratowego na schodach, a po drodze wyrwać z rąk ochroniarzy koleżankę, by i ona mogła zaznać tej chwili rozkoszy, jaką jest seans nowego filmu Oliviera Stone’a “Aleksander”.

Tak, cała sytuacja miała miejsce właśnie przed jednym z najważniejszych filmów tego festiwalu – przynajmniej w mniemaniu organizatorów. Zawiodła organizacja, zawiodła pojemność sali i w końcu zawiódł sam film. Już po pierwszych dwudziestu minutach zaczęłam się zastanawiać, czy dostanę po przyjeździe do Krakowa nagrodę za maksymalne poświęcenie dla maksymalnej “kichy” (jak określił to po seansie jeden z widzów). Po pół godzinie myślałam o dołączeniu do coraz większej rzeszy osób opuszczającej salę, po godzinie wyjadłam już całe moje zapasy żywieniowe i poważnie naruszyłam zapasy mojej koleżanki.

Aż w końcu odkryłam przebiegłość, nie będę ukrywać, że jednego z moich ulubionych reżyserów. Stone złamał konwencje hollywoodzkiego eposu historycznego i stworzył doskonałą syntezę komedii, parodii i kiczu. Bo tym niestety jest ten film. Zawodzi w nim wszystko: od reżyserii poczynając, poprzez aktorów, zdjęcia, nielogiczną fabułę, po muzykę Vangelisa (co jest chyba najbardziej tragiczne). Film rażąco akademicki po prostu nudzi, bo po prawie trzech godzinach wygenerowane komputerowo orły przestają już nawet śmieszyć.

Dlatego Srebrna Żaba dla Rodrigo Prieto (swoją drogą utalentowanego młodego operatora, o czym mogliśmy się przekonać w takich filmach jak “Frida” czy “21 gram”) to nie tylko zaskoczenie, to po prostu skandal. Rozumiem, że organizatorzy przez wiele lat starali się o przyjazd Olivera Stone’a do Łodzi i uważam, że specjalna nagroda dla niego jest w pełni uzasadniona, lecz wynagradzanie jeszcze tego przyjazdu drugą nagrodą za zdjęcia jest lekką przesadą. W tamtym roku Łódź miała okazję gościć równie wybitnego twórcę – Petera Weira z jego nowym filmem “Pan i władca”, lecz zdjęcia do tej hollywoodzkiej produkcji nie zostały nagrodzone, choć w tym przypadku myślę, że nikt nie miałby większych zastrzeżeń.

Jednak przyznać trzeba, że nie zawiódł sam reżyser w czasie spotkania ze studentami. Człowiek niesamowicie sympatyczny i otwarty. Chętnie odpowiadał na pytanie (nie tylko zdaniami pojedynczymi), wspierany przez swojego operatora – Rodrigo Prieto. Lecz całość przyćmiły czerwone skarpetki Stone’a, które zrobiły niesamowitą furorę zwłaszcza wśród żeńskiej części zebranych na sali (panowie, to ma być pewna sugestia).

Muszę przyznać, że decyzja jury w konkursie głównym bardzo mnie zaskoczyła. Najnowszy film Mike’a Leigh – “Vera Drake” to film bardzo dobry, z doskonałymi zdjęciami, które znakomicie współtworzą atmosferę lat pięćdziesiątych w Anglii, co nie powinno dziwić zważywszy, że, jak zwykle u tego reżysera, autorem zdjęć jest Dick Pope (również obecny na festiwalu), ale czy wystarczająco doskonałymi na Złotą Żabę? W tym miejscu rodzą się już wątpliwości.

W pełni zgadzam się natomiast z nagrodami przyznanymi w konkursie etiud studenckich. Złota Kijanka dla młodego Sobocińskiego to nagroda w pełni uzasadniona i zasłużona. Kilkuminutowa “Zima” ma bardzo prostą fabułę, lecz doskonałe zdjęcia i to właśnie ta czarno – biała fotografia jest głównym bohaterem tej etiudy.

Należy podkreślić naprawdę wysoki poziom warsztatowy polskich filmów krótkometrażowych w konkursie studenckim. Niekiedy mogła zawodzić fabuła, lecz wszystkie charakteryzowały się naprawdę dobrymi zdjęciami. Przede wszystkim dało się wyczuć ogromną satysfakcję, jaką daje wszystkim młodym twórcom proces tworzenia, proces pracy nad filmem. Dlatego też fabuła często potraktowana jest jako pretekst do eksperymentowania z możliwościami kamery. Fabuła staje się wtedy rodzajem żartu. Tak dzieje się w “Jego dziewczynie” Marii Zbąskiej (swoistej reklamie kleju), “Maneżu” Małgorzaty Ząbkowskiej (dzień z życia cyrku), “Kolejnym dniu” Grzegorza Korczaka (kolejny dzień dentysty, kolejne zęby do wyrwania), w końcu w nagrodzonym Brązową Kijanką “Ciele moim” Jacka Podgórskiego – niezwykle dowcipnym, pomysłowym i zabawnym kilkuminutowym filmem, po którym już wiem, dlaczego nie jem mięsa.

Trzeba jednak przyznać, że etiudy zagraniczne przewyższały nasze, polskie nie tylko długością taśmy, ilością środków jakie na nie przeznaczono (co widać chociażby po angielskim “The Happiness Thief” – ładnej bajeczce, ale tylko bajeczce), lecz często bardziej rozbudowaną fabułą, co nie zawsze oznaczało bardziej ciekawą. Tak się nie stało w przypadku zdobywcy Srebrnej Kijanki, hiszpańskiego filmu “The next” Lluisa Quileza – trzymającej w napięciu próbie zobrazowania zła, które może narodzić się w każdym. Metaliczne, realizowane w zimnych odcieniach niebieskiego i szarego zdjęcia Isaaca Vila świetnie zbudowały atmosferę napięcia i grozy w betonowych halach, w których rozgrywa się cała intryga.

W czasie festiwalu wśród widowni dominowała opinia, że tegoroczny Camerimage obfituje w znane i wzbudzające emocje nazwiska, ale w nijakie, by nie powiedzieć słabe filmy. Przyznam się, że nie podzielam tego zdania. Prawdą jest, że jestem prawie że debiutantką na tym festiwalu (byłam dopiero drugi raz) i trudno mi się wypowiadać o poziomie tegorocznego festiwalu w stosunku do lat ubiegłych, lecz czy można mówić o filmach nijakich, gdy każdy z osobna tak różnie był odbierany przez publiczność, wzbudzając żywe, poranne dyskusje chociażby w autobusie linii 57? Poczynając od pierwszego na festiwalu nowego filmu Amenabara “W stronę morza”, triumfatora z tegorocznego festiwalu weneckiego, przez “Dziewiąty dzień” Schlöndorffa, po “Zatoichiego” Kitano, który dla wielbicieli jego poprzedniego filmu “Lalki” był całkowitym zaskoczeniem.

Alejandro Amenabar, Volker Schlöndorff, Takeshi Kitano, Mike Leigh, Manoel de Oliveira, Istvan Szabo, Zhang Yimou, Sławomir Idziak, David Watkin czy w końcu sam Oliver Stone – lista robi wrażenie. Czy równie wielkie wrażenie wywarły filmy? “W stronę morza”, “Vera Drake” czy “Dziewiąty dzień” to na pewno małe arcydzieła aktorskie. Javier Bardem buduje wzruszający, ciepły portret mężczyzny od dwudziestu ośmiu lat całkowicie sparaliżowanego, domagającego się od rządu wydania pozwolenia na eutanazję, odkrywającego na nowo miłość i pożądanie, przede wszystkim jednak potrafiącego z niezwykłym humorem podejść do swojej sytuacji. Czy jesteśmy w stanie mu uwierzyć? Zależy od osobistych predyspozycji widza i łatwości z jaką jest on w stanie dać się uwieść historii. Ja uległam już w piątej minucie, a płakałam jeszcze po zakończeniu seansu.

“Vera Drake” to dla mnie film nie tylko genialnej w tytułowej roli poczciwej, dobrej, ale i naiwnej Very – Imeldy Staunton, ale także aktorów znanych z poprzednich filmów Mike’a Leigh, takich jak choćby Richard Graham czy Eddie Marsan. Dla tych, którzy widzieli już “Upadek” Oliviera Hirschbiegla, zadziwi swoją rolą katolickiego księdza z Luksemburga uwolnionego z obozu w Dachau, by wesprzeć publicznie politykę Hitlera – Ulrich Matthes, zwłaszcza gdy porówna się go z równie dobrą rolą Goebbelsa w “Upadku”.

Ciekawie prezentowało się w tym roku na festiwalu kino azjatyckie: wysmakowana, poetycka “Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna” południowokoreańskiego reżysera Kim Ki – duka, pozostawiająca poczucie świadomości niepełnego odczytania wszystkich znaczeń w filmie tak silnie osadzonym w religii i filozofii tamtej kultury. Japoński “Hazan” Sho Igarashi będący pięknym studium sztuki, artysty i rzemieślnika zarazem, który był jednym z moich faworytów do Złotej Żaby (piękne zdjęcia jednej z niewielu w towarzystwie operatorek – Akiko Ashizawy, doskonale oddające i uzupełniające sens całej historii). Całkowite zaskoczenie, jakim był najnowszy film Kitano, który po wysmakowanych w swej warstwie ilustracyjnej, spokojnych w warstwie narracyjnej “Lalkach”, zaprezentował publiczności festiwalowej niezwykle dowcipną, zaskakującą, piękną wizualnie historię legendarnego ślepego samuraja, która jest syntezą kina Tarantino i “Tańcząc w ciemnościach” von Triera, syntezą, w mojej ocenie, wyśmienitą. Nie zaskoczył natomiast Zhang Yimou. Po zekranizowaniu chińskiej legendy w “Hero”, sięga po kolejną z bajek w swoim najnowszym filmie pt. “Dom latających sztyletów” i robi to w równie pięknym stylu jak w swoim poprzednim filmie.

Zawiodły na pewno komedie, choć i one miały swoich zwolenników i przeciwników. Fińska “Producing Adults” o pani psycholog za wszelka cenę starającą się o dziecko, w końcu odkrywającej, że jednak woli kobiety, wzbudza zamiast śmiechu irytację i chęć szybkiego opuszczenia sali kinowej (co też niżej podpisana uczyniła, a co musi przyznać rzadko jej się zdarza). Czy tak głupie, że już nawet nie śmieszne “The Sideways” Aleksander Payne’a (filmu żal tym bardziej, gdy uświadomić sobie, że reżyser jest autorem doskonałego przecież “Shmidta”), czy tak głupie, że jednak śmieszne “Shall We Dance?” z wybitną kreacją naszej ulubionej aktorki – Jennifer Lopez, tu w roli nauczycielki tańca (ach, te dzikie oczy kocicy marzycielsko patrzące w dal za odchodzącym ukochanym!).

Jednak na poprawę humoru pozostał widzom francuski “Pan od muzyki” z piękną muzyką Christophe’a Barratiera i Bruno Coulais czy najnowszy film twórców “Mikro-” i “Makrokosmosu” – “Genesis”. Ale także Disney po niemiecku, czyli historia zwycięstwa naszego sąsiada zza zachodniej granicy w Mistrzostwach Świata w Piłce Nożnej w 1954 roku. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że już w wkrótce nasi filmowcy zainspirowani “The Miracle of Bern” (bo o tym filmie mowa) zrealizują film pt. “Orły Górskiego” z Michałem Żebrowskim w roli kapitana drużyny.

Warto w końcu wspomnieć o dwóch filmach, z których jeden był moim zdecydowanym faworytem w wyścigu po główną nagrodę, drugi znowu cieszył się dużą sympatią widowni. Mowa tu o filmie Ivo Trajkova pt. “Wielka woda” – wzruszającej historii chłopca, umieszczonego po wojnie w “poprawnym politycznie” sierocińcu. To historia, w której realizm bólu i cierpienia małych bohaterów miesza się z dziecięcą magią, a zamknięta przestrzeń sierocińca to w gruncie rzeczy wierna kopia tego świata zewnętrznego, rządzącego przez ideologię, inwigilacje, hipokryzję. To jeden z niewielu filmów, w którym według mnie piękne zdjęcia służyły czemuś więcej, każdy kolor, odcień, światłocień, kompozycja kadru miały uzupełniać historię, opowiadać ją w sposób bardziej pełny. Szkoda, że nie zostało to docenione przez tegoroczne jury.

Równie interesującym filmem okazał się być niemiecki film “Edukatorzy” Hansa Weingartnera. Gdy przetrwa się irytujący początek (przykro mi, nie przekonują mnie współcześni kontestatorzy głoszący wszem i wobec, że posiadanie pieniędzy to największy grzech ludzkości), film robi się coraz ciekawszy i zabawny zwłaszcza w momentach konfrontacji porwanego milionera – buntownika roku ‘68 z porywaczami – buntownikami 2004. Czyżby kontestacja była nieodłącznym elementem nie tylko młodości, ale w ogóle procesu dojrzewania do bogactwa?

Co zdominowało tegoroczne Camerimage? Przede wszystkim głośne nazwiska, parę wpadek organizacyjnych (z projekcją “Aleksandra” na czele), a w końcu filmy, które oscylowały wokół kilku słów: eutanazja, aborcja, homoseksualizm, wojna, nieszczęśliwe dzieciństwo. Cóż, takie czasy. Może za rok będzie bardziej optymistycznie. Czego sobie i Wam życzę.

Martyna Olszowska
10.12.2004

Świat według dziecka

Za temat przewodni tegorocznej edycji Camerimage uznałabym postać dziecka. Pojawiała się ona zarówno w filmach konkursowych, jak i podczas pokazów specjalnych. Wiele filmów odwoływało się do zmitologizowanego dzieciństwa i specyficznego sposobu widzenia świata przez dzieci. Za najlepszy z tych filmów uważam Mickeybo i ja, oparty na budowaniu paraleli między przygodami małych bohaterów a losami rewolwerowców z westernu Butch Cassidy i Sundance Kid. Akcja toczy się w Irlandii Północnej podczas okresu nasilenia terroru i walk katolików z protestantami, które to podziały z punktu widzenia dzieci są zupełnie niezrozumiałe.

Z prawej: Suki Medencević, operator 'Wielkiej wody'

Także inne filmy festiwalu przedstawiały zetknięcie się dzieci z przerastającymi je zjawiskami historycznymi, jak wprowadzenie komunizmu w Wielkiej wodzie i Marząc o Julii, czy wojna w Żółwie potrafią latać. Pierwszy z wymienionych filmów przepełniony jest mistycyzmem, który moim zdaniem w pełni uzasadnia perspektywa dziecięcej wiary w cudowność świata. Mężczyzna u kresu swojego życia, jak bergmanowski profesor Izaak, wraca pamięcią do czasów szkolnych i postaci, które odegrały w jego życiu ważną rolę.

Z prawej: Shahryar Assadi, operator filmu 'Żółwie potrafią latać'

Zestawienie świata dorosłych i dzieci ukazują też filmy Pan od muzyki i Cud berneński. Brak wzajemnego zrozumienia prowadzi do wielu konfliktów i nieszczęść, ale w końcu dobra wola wykazywana przez dorosłych przynosi pozytywne rezultaty. Oba filmy ogląda się bardzo przyjemnie, a Cud… z tym większym zainteresowaniem, że ukazuje on realia życia w powojennych Niemczech Zachodnich, rzadko obecnych na ekranie.

Dzieci były tematem nawet takich filmów, w których się fizycznie nie pojawiały. Productive Adults ukazywał kobietę zdeterminowaną do posiadania potomstwa, nawet wbrew woli swojego partnera. Para bliskich sobie ludzi stopniowo niszczy swój związek kłamstwami i oszustwami – wydaje mi się, że właśnie nieszczerość jest tu głównym tematem.

W filmie Vera Drake nieobecność dziecka jest jeszcze bardziej dotkliwie odczuwana. Tytułowa bohaterka zajmuje się aborcją, podczas gdy jej szwagierka rozpaczliwie pragnie zajść w ciążę. Jak na film Mike’a Leigh, brakowało mi tu większej niejednoznaczności, choćby w kreowaniu postaci Very, która z absolutną prostodusznością wierzy, że każde zło można naprawić za pomocą herbaty i ciasteczek.

Japonia, Chiny, Korea… i Japonia

Kinematografię azjatycką reprezentowały w konkursie trzy filmy, do tego na pokazie specjalnym można było zobaczyć chiński Dom latających sztyletów. Jest to niestety film utrzymany w tej poetyce, co Hero – oparty na konwencji, w pięknych obrazach ukazujący legendarnych “bohaterów”, dla których istotą życia jest walka. Piszę “niestety”, bo osobiście wolę wcześniejsze, obyczajowo – społeczne filmy Zhanga. Wydaje mi się, że zamierzonym celem reżysera było przejście od konkretu do uniwersalizmu, ale tworzone przez niego mity są mało przekonujące.

Na mitologizacji postaci oparty jest także film Zatoichi. I ta historia do mnie nie przemawia – scenarzysta chyba zapomniał, że każdy superbohater miewa chwile słabości, i zrobił z tytułowego samuraja sprawną w każdych warunkach maszynę do zabijania. Film broni się dzięki typowym dla Kitano wstawkom humorystycznym (choć, z niejasnych dla mnie przyczyn, najwięcej śmiechu podczas projekcji wzbudzały efektowne sceny przemocy).

Śmiech w niezamierzonych przez twórców miejscach słychać było także przy pokazie Hazana. Kuriozalne było już zawiązanie filmu, gdzie bohater postanawiał porzucić dotychczasowe zajęcie na rzecz lepienia garnków. Wszyscy rysują przez artystą wizje czekającej go biedy, co sprawdza się co do joty, jednak nie przeszkadza to bohaterowi w bezustannej produkcji kolejnych wazonów i dzieci. Może i są to tragiczne losy niezrozumianego przez świat artysty, ale działania bohatera robią raczej wrażenie upartego stawiania na swoim.

Równie uporczywe jest trzymanie się zasad buddyjskiej religii przez mnicha w filmie Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna . Jest to jednak postawa w pełni akceptowalna, a film jest prawdziwą ucztą dla oka i ducha. Ludzkie życie jest tu zamknięte w cykl pór roku i przemiany pokoleń, spętane różnymi ograniczeniami, ale też zgodne z zasadą “nic, co ludzkie, nie jest mi obce”.

Zachwyty i rozczarowania

Pierwszym zachwytem był dla mnie film pokazywany w retrospektywie operatora Davida Watkina, Gabinet doktora Ramireza. Nakręcony 13 lat temu, był dla mnie najświeższym filmem festiwalu – eksperymentował z formą, zamiast jedynie relacjonować historię. Bohaterowie to para urzędników z Nowego Jorku i wkraczający w ich życie dwaj bezdomni, stylizowani na Cesara i Caligariego z niemego filmu Roberta Wiene. Postaci nie wypowiadają ani jednego słowa, za to niesamowite napięcie buduje towarzysząca obrazom muzyka Johna Adamsa, pokrewna w stylu kompozycjom Philipa Glassa czy Steve’a Reicha.

Z lewej: David Watkin

Przechodzę teraz do najlepszego, moim zdaniem, filmu festiwalu, czyli Rekonstrukcji. Ponieważ jest to film duński, od razu prowokuje do umieszczania go w kontekście najciekawszego zjawiska tej kinematografii, czyli Dogmy 95. Podobny jest typ zdjęć i montażu, ujęcia budynków z góry wprost odsyłają do Królestwa Von Triera. Jednak struktura narracji jest odmienna, polega na ujawnianiu procesu tworzenia pokazywanej historii, co przypomina eksperymenty literackie francuskiej nouveau roman. Widzimy odłamki wydarzeń, powtarzające się obsesyjnie elementy, które trudno jednoznacznie złożyć w całość.

Pisarz August konstruuje opowieść o trójkącie starym jak świat: starszy mężczyzna, jego młoda żona i poznany przez nią młodzieniec. Tematem wydają się być miłość i zdrada, ale natychmiast dołącza do nich motyw pamięci – bohaterowie w ułamku sekundy zapominają o łączących ich więziach. Jedyną osobą, która wszystko pamięta, jest młody fotograf, który mimo tego także nie potrafi utrzymać związków z innymi ludźmi. Film dopuszcza wiele interpretacji, można zastanawiać się, czy czasem młody kochanek nie jest wytworem obsesyjnej zazdrości pisarza. To lubię w filmach – gdy twórca prowokuje i zaprasza widzów do myślenia. A w tym wypadku – do podjęcia zadania rekonstrukcji.

Od prawej: Renato Berta (operator) i Manoel de Oliveira (reżyser)

Na festiwalu pojawiały się jednak i takie przypadki, gdy intencje twórców i reakcje odbiorców zupełnie się rozmijały. Oprócz wspomnianego już Hazana, dwa filmy powodowały salwy śmiechu w momentach zamierzonych jako podniosłe. Mowa tu oczywiście o Aleksandrze , w którym niestety Stone’a zawiódł instynkt twórczy, a wszechobecny patos i sugerowanie parareli między greckim wodzem a obecnym prezydentem Stanów (ten trop podsunął w wywiadach sam reżyser) zdecydowanie grzeszą wobec dobrego smaku. Także Niepokój sędziwego De Oliveiry miał być chyba w zamierzeniu poważnym dziełem w modernistycznym stylu, ale okazał się, jak to ktoś określił, “niezamierzoną autoparodią”.

Do rozczarowań muszę też zaliczyć małą widoczność zaproszonych gości, których obecność nie została chyba odpowiednio wyeksponowana. W konferencjach prasowych organizowanych po filmach można było brać udział tylko tracąc kolejny pokaz. Możnaby też ponarzekać na organizację, ale zamiast tego napiszę o jeszcze jednym zachwycie – filmach Akiego Kaurismäkiego, które pokazywano w kinie “Polonia”. Oprócz znanego z polskich kin Człowieka bez przeszłości pokazano cztery inne filmy, nakręcone wraz z operatorem Timo Salminenem (Wynająłem zawodowego zabójcę, Tatjana, Dryfujące chmury i Juha). Absurdalny komizm w zderzeniu z absolutną powagą bohaterów – to warto było zobaczyć. Podobnie jak warto było jednak (mimo wszystko) wybrać się na ten tydzień do Łodzi.
Anna Michalak
(tekst i zdjęcia)
10.12.2004

Na otwarcie festiwalu zaserwowano nam niezmiernie smakowity kąsek – świeżutkiego, ciepłego jeszcze Hrebejka (dwa tygodnie po praskiej premierze). Pyszny jak świeże bułeczki i równie aktualny, choć zdecydowanie mniej sielankowy niż obrazek wyjętego z pieca pieczywa. “Horem Padem” nie kokietowało widza wykoncypowaną na siłę narracją – poszczególne wątki co prawda przecinają się w dość niespodziewany sposób, ale równocześnie każdy żyje swoim życiem i niesie własną prawdę.

Czeski reżyser po raz pierwszy sięgnął do współczesności i mam wrażenie, że obejrzał ją pod prawie każdym możliwym kątem, i tak: mamy tu nie tylko złodziei, kibiców i imigrantów, lecz także historię opuszczonej przez najbliższych pięćdziesięcioletniej kobiety i dramat inteligencji, która mimo prób zaangażowania się w bieżące problemy społeczne, żyje w całkowitej izolacji i nie potrafi zrozumieć tych, którym czuje się zobowiązana pomóc. To przede wszystkim piękna opowieść o budowaniu i odbudowywaniu więzi międzyludzkich, w której aktualność nie zostaje podporządkowana żadnej ideologii.

Podobne spojrzenie na współczesność – od strony człowieka a nie, za przeproszeniem, dyskursu – widać choćby w “Mistrzach” Marka Najbrta czy “Nudzie w Brnie” Vladimira Moravka. Wszystkie trzy filmy równie celne i błyskotliwe.

W nieco inną stronę poszedł Ondricek – “Jedna ręka nie klaszcze” bliższa jest raczej pastiszowi, niż dwóm wcześniejszym filmom reżysera, jednak jest to pastisz bardzo udany. Na zamknięcie wątku czeskiego – w końcu wszystkich filmów było sto kilkanaście, i nie da się o każdym napisać rozprawki – warto wspomnieć o dość klasycznych i nastrojowych “Zelarach” Ondrieja Trojana.

Do panoramy niemieckiej jakoś nie miałam szczęścia – dwa tytuły, na które w tym roku dotarłam, wypadły dość mizernie, w porównaniu choćby z pokazanym w Warszawie dwa lata temu “Halbe Treppe”. Na osłodę zostało spotkanie z – nieporównywalnie bardziej błyskotliwym niż jego “Berlin Blues”Leanderem Haussmannem. Ale o tym za chwilę.

Miłym zaskoczeniem była estońska “Rewolucja Świń”. W 2004 roku nie jest łatwo opowiedzieć zajmującą i zabawną historię o konfrontacji młodości z systemem. Tutaj to się udało. Kipi energią. I przekonuje, że na kinematografię byłego ZSSR niekoniecznie trzeba patrzeć przez pryzmat egzotyki.

Tę intuicję potwierdzili także rosyjscy “Nasi”. Odbarwiona taśma, realistycznie a zarazem z dużym wyczuciem pokazana przemoc, do tego wrażliwość na moralne dwuznaczności. Czuję się coraz bardziej przekonana do tezy, że dramat wojenny jest jednym ze szlachetniejszych gatunków filmowych.

I tu nie da się nie wspomnieć o powojennym komedio-dramacie z Bośni i Hercegowiny. Odbudowa kraju – bynajmniej nie dobrowolna, a pokazana na przykładzie małego miasteczka, co wzbogaca “Zapalnik” o dodatkową dawkę absurdalnego humoru – nie jest przedsięwzięciem prostym łatwym i przyjemnym. Nawet jeśli w powietrzu unosi się biesiadno-poetycki duch filmów Kusturicy.

A skoro już biesiada i poezja (choć zdecydowanie inna, raczej turpistyczna) to oczywiście “Wesele”. Nie pamiętam tak żywiołowej reakcji publiczności. Nie będę też po raz kolejny powtarzać – słusznych i zasłużonych – achów i ochów jakie towarzyszą temu filmowi. Kto widział ( a to lektura bardziej obowiązkowa niż “Pan Tadeusz” czy “Władca Pierścieni”) wie, o co chodzi.

Tyle Europy. Tym bardziej że wygrało “Piękne miasto” Asghara Farhadi. Specjalnie nie dodałam przed tytułem przymiotnika “irańskie”, bo jakkolwiek film mocno osadzony jest w realiach, to jednak nie trudno zauważyć, że sporo go odróżnia od twórczości Makmalbafów, Panahiego czy Kiarostamiego. “Piękne miasto” zaskakuje przede wszystkim precyzją scenariusza, wieloznacznym rozegraniem poszczególnych wątków. Oskarżony o zabójstwo chłopak kończy 18 lat, osiąga tym samym wiek, w którym można wykonać na nim egzekucję. Jego przyjaciel dociera do ojca zabitej dziewczyny – to jedyny człowiek, który może anulować wykonanie wyroku. Nie jest to jednak opowieść o wybaczeniu, ani nawet o skomplikowanych zależnościach w irańskim społeczeństwie (choć ten wątek został tu z dużym wyczuciem zaakcentowany).

W każdym z bohaterów toczy się walka między emocjami – bez względu na to czy będzie to miłość czy żądza zemsty – a trywialnym pragnieniem zrealizowania własnych interesów. Wynik pozostaje równie niepewny jak ludzka natura. To nie tylko próba opisu sytuacji w Iranie i warunków życia, to także uniwersalna diagnoza naszej sytuacji w świecie, nieustannego balansowania między tym, co postrzegamy jako wyższe i nadrzędne: wartościami, ideami czy uczuciami, a przyziemnością i partykularnym myśleniem.

Daleki Wschód reprezentowały jedynie dwa filmy. Pierwszy to wyciszone i fizjologiczne zarazem sf “Wszystkie jutrzejsze imprezy” Yu Lik-waia (operator pokazywanych w Cieszynie “Nieznanych Rozkoszy” i “Platformy”) z Chin. Drugi – japońskie “Hard Luck Hero” w reżyserii Sabu usytuowałabym gdzieś pomiędzy Takashim Miike i Alejandro Gonzalesem Inaritu.

Oczywiście światowe kino nie istnieje bez USA. Pominęłam całkowicie fabuły na rzecz pełnometrażowych dokumentów. I nie żałuję. Szczególnie nie żałuję dwóch tytułów. “The yes man” – to bezpretensjonalny i zabawny zapis działań kilku osób podszywających się pod ekspertów z WTO. “The fog of war: Eleven Lessons from the life of Robert S. Mc Namarra”, to faktycznie lekcje we mgle. Główny bohater ze stoickim spokojem opowiada o problemach ze zmianą taktyki bombardowania Tokio – gdy udało się przeforsować jego plan w ciągu jednej nocy zginęło 100 tyś cywilów – a chwilę potem roni łzę wspominając wizytę Kennedy’ego na cmentarzu dzień przed zamachem.

Bez wątpienia Wielki Mąż Stanu jest postacią co najmniej odrażającą pod względem moralnym. Z drugiej strony, Mc Namarra nieustannie podkreśla, że chcąc działać skutecznie, nie zawsze należy kierować się racjonalnymi kryteriami. Dodajmy do tego ostatnią lekcję, czy może ostatnie, jedenaste przykazanie : “Ludzkiej natury nie da się zmienić” i wychodzimy z kina przerażeni światem, czy raczej niemożliwością jego zrozumienia, tak w kategoriach racjonalnych, jak i metafizycznych. A na pierwszy rzut oka film wydaje się niewinny – ot, historia jednej kariery.

Tyle tytułem, z konieczności wybiórczego, przeglądu filmów z warszawskiego festiwalu. Dobrze było się przekonać, że współczesne kino niekoniecznie musi się koncentrować na indywidualnych neurozach, transgresjach czy frustracjach erotycznych. Wciąż potrafi znaleźć bohatera, wpisać go w szerszy kontekst, umiejscowić w konkretnym geograficznym, politycznym i społecznym miejscu i czasie. I z wrażliwością sejsmografu obserwować świat, który nas otacza. Przykładem choćby pojawiający się w rosyjskich “Staruchach” i bułgarskiej “Mili z Marsa” motyw opuszczonych wiosek, w których żyje zaledwie kilkoro starszych ludzi, czy wątek powracający w kilku filmach wątek nielegalnych imigrantów, który na szczęście ani razu nie doczekał się tu łopatologicznego opracowania w postaci bajki o złym świecie i biednych ludziach, a twórcy zawsze szli o krok dalej, głębiej.

Dodam jeszcze, że na deser tuż po projekcjach można było dostać spotkania z twórcami. Codziennie były co najmniej trzy konferencje prasowe, na każdej średnio trzech gości, którzy potem co najmniej dwukrotnie spotykali się z publicznością po filmie. No i tu się działo, bo wszystkie wrażenia można było skonfrontować “na żywca”. Błyskotliwy Mucha, urocza Isild le Besco, skromny i inteligentny Smarzowski, charyzmatyczny Haussmann, wyciszony Milbart – długo by wymieniać.

Było warto.

Agnieszka Dębogórska
2.11.2004

Są takie festiwale filmowe (jest ich niewiele), na których podstawowym zajęciem uczestnika jest walka. I nie mam na myśli walki z innymi uczestnikami o dogodne miejsce na sali kinowej (bo takich jest niemało), ale walkę z samym sobą. Walkę o to, czy oddać się rozkoszom płynącym z wyświetlanych filmów, czy przyjemnościom spotkań towarzyskich. A i wśród tych festiwali zdarzają się takie, na których jednego z drugim nijak pogodzić się nie da. Z dwóch względów: i repertuar wyborny, i ludzie (wszyscy: organizatorzy, goście, uczestnicy!) znakomici. Walka to nierówna i tragiczna.

Ja toczyłem swoją walkę w Cieszynie na VI. Przeglądzie Filmowym “Kino na Granicy” (20-25 kwietnia 2004). I wiem jedno: wyszedłem z niej zwycięsko! Czyż ktoś spodziewał się innego wyniku? Próbowałem znaleźć tzw. złoty środek (tym razem nie mam na myśli piwa) – i chyba znalazłem. Bawiłem się wyśmienicie, naoglądałem się na naprawdę dobrego kina. I w ogóle nie miałem ochoty stamtąd wyjeżdżać…

To była moja trzecia wizyta na “Kinie na Granicy” – wiedziałem więc, czego z grubsza mogę się spodziewać. Jednak w tym roku organizatorzy Przeglądu rozszerzyli nieco spektrum repertuarowe, prezentując retrospektywę twórczości Agnieszki Holland i pokazując jeden film węgierski. Organizatorzy uchylają się od odpowiedzi na pytanie, czy obecność filmu węgierskiego jest pierwszym krokiem w stronę podbicia ostatniego bastionu wyszehradzkiego. Ja na to liczę! A owym filmem była “Czkawka” (”Hukkle”, 2002, reż. György Pálfi) – i doprawdy nie wiem, jak i co o tym filmie pisać. Spróbować streścić, opowiedzieć? Niewykonalne. Ktoś napisał, że to taki węgierski “Mikrokosmos”, ale zamiast małych żyjątek wszelakiej maści – a w zasadzie obok nich – oglądamy tu dzień z życia madziarskiej wioski. A żyją w niej, w dziwacznej nieraz symbiozie, ludzie, zwierzęta i sprzęt rozmaity.

Pozornie nic wielkiego tu się nie dzieje. No, może poza tym, że ktoś umiera, ktoś coś rozlewa lub wylewa, sum połyka przynętę i staje się paprykarzem, przelatujący nisko odrzutowiec wywołuje niemal trzęsienie ziemi, kot dość poważnie przesadza ze spożyciem alkoholu, ktoś kogoś morduje, na patelni rumieni się cebulka ze sproszkowaną papryką, kret zjada dżdżownicę (jak spaghetti!), a kreta – pies. Wszystko oparte jest na zadziwiających analogiach, a rytm filmu wyznacza chorobliwa czkawka staruszka. Kto by pomyślał, że czkawką można wywołać niemal hitchcockowski suspens! A można! Doprawdy, niezwykłe to dzieło, co potwierdza spora garść międzynarodowych nagród, w tym Europejska Nagroda Filmowa za odkrycie roku.

Retrospektywa filmów Agnieszki Holland była natomiast oczywistym następstwem innej nowinki Przeglądu – konferencji naukowej pt. “Kino Agnieszki Holland a tożsamość kultury europejskiej”, zorganizowanej przez Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ, Stowarzyszenie “Solidarność Polsko – Czesko – Słowacka” z Cieszyna i Kulturni A Společenské Středisko “Střelnice” z Český’ego Těsína. Nie będę pisał, co kto mówił na konferencji, bo organizatorzy zapowiadają wydanie książki zawierającej wygłaszane tam referaty.

Napiszę za to o zwieńczeniu konferencji, jakim był panel dyskusyjny z panią Agnieszką, który miałem przyjemność prowadzić wraz z Moniką Pamułą. Rozmawiało się sympatycznie i, jak mniemam, treściwie. A rozmawialiśmy o tożsamości, jej aspektach, poszukiwaniu i obronie, o Europie Środkowej i środkowoeuropejskości, o współczesnym kinie, jego kryzysie i nadziejach, o różnicach w odbiorze filmów pod różnymi długościami i szerokościami geograficznymi.

Pani Agnieszka jest wspaniałą osobą, otwartą i przychylną, a przy tym niezwykle dowcipną. Odniosłem wrażenie, że pięć lat spędzonych w Czechosłowacji podczas studiów w praskiej FAMU ukształtowało jej sposób bycia – na czesko – słowacką modłę właśnie. Bo w odróżnieniu od wielu polskich filmowców, którzy lubią otaczać się pompatycznym murem i wspinać niezłomnie na podobno należny im piedestalik, pani Agnieszka zachowuje zdrowy, ironiczny dystans do świata i siebie. To spotkanie było dla mnie naprawdę wartościowym doświadczeniem.

Stałym punktem programu “Kina na Granicy” od jego zarania jest prezentacja najnowszych produkcji naszych południowych sąsiadów. Chociaż pamiętny boom czeskiego kina sprzed kilku lat minął już chyba, tamtejsi filmowcy nadal utrzymują wysoki poziom. W zeszłym roku powstało co najmniej kilka naprawdę dobrych filmów. Na Słowacji jest gorzej – tam, wedle słów Martina Sulíka, kino zamiera. Powstają dwa, trzy filmy rocznie, z czego jeden to zwykle film Sulíka właśnie – a i tak wszystkie w koprodukcji z Czechami lub innymi krajami.

Dane mi było obejrzeć trzy najgłośniejsze czeskie filmy zeszłego roku: “Jedna ręka nie klaszcze” (”Jedna ruka netleská”) Davida Ondříčka, “Żelary” Ondřeja Trojana i “Nudę w Brnie” (”Nuda v Brně”) Vladimíra Morávka. I są to trzy film absolutnie godne polecenia.

O “Jednej ręce…” pisałem już przy okazji relacji z bratysławskiego festiwalu. Nie będę się więc powtarzał, dodam tylko, że uważam ten film za donośny głos w sprawie szaleństw naszej współczesności – od mody na tzw. zdrowy, ekologiczny lifestyle począwszy, a na postępującym zdziczeniu widowisk typu reality show skończywszy. Tu wszystko zostaje skarykaturowane, spotęgowane i – wykpione. I to mi się podoba. Nawet bardzo.

“Żelary” Trojana uzyskały w tym roku nominację do Oscara? w kategorii filmów obcojęzycznych. I, przyznam szczerze i bez bicia, wychodząc po seansie z kina miałem wrażenie, że ten film został zrobiony schematycznie, “pod zachodniego widza” właśnie. Ale im więcej o “Żelarach” myślałem, tym bardziej byłem przekonany o swojej pomyłce. Dochodzę do wniosku, że schematów nie ma tu za grosz! Każde intuicyjne przypuszczenie o tym, co będzie dalej, rozsypuje się w proch w miarę postępu akcji. Ale nie oznacza to, że czułem się jakoś zmanipulowany, czy rozczarowany – wręcz przeciwnie, to potęgowało moją ciekawość i przyjemność płynącą z obcowania z dziełem.

“Żelary” to historia z czasów II wojny światowej, rozgrywająca się gdzieś w Protektoracie Czech i Moraw. Niedoszła lekarka Eliska zmuszona jest wskutek swojej działalności w ruchu oporu uciekać z miasta. Trafia najdalej, gdzie się da – do maleńkiej wioski ukrytej w górach. Zmienia tożsamość, poślubia nieznanego niemal Jozę (któremu jednak wcześniej, jeszcze w mieście, oddała krew). Wchodzi – już jako Jozowa Hana – w zupełnie nieznany sobie świat, który wydaje się o całe dekady zacofany w stosunku do jej rzeczywistości. I w takich realiach budzi się między niespodziewanymi małżonkami uczucie, a Hana wtapia się w nowy świat. A gdzieś w tle toczy się światowa wojna, która nagle, z łomotem wkroczy w końcu do Żelar.

To epickie kino, choć w gruncie rzeczy dość kameralne. Twórcom udało się uniknąć patosu i to już jest godne pochwały. Udało im się też uniknąć taniego melodramatyzowania. Tu miłość jest prosta i naturalna, a przemoc odpowiednio straszna. Pierwszej klasy aktorstwo (pamiętna z “Jazdy” Jana Svěraka Aňa Geislerová w roli Eliski-Hany i węgierski aktor György Cserhalmi jako Joza oraz niezliczone wyborne role drugoplanowe i epizody), znakomite zdjęcia Asena Sopova i piękna muzyka (choć trochę jakby Lorenco-podobnie brzmiąca) Petra Ostouchova czynią z tego filmu naprawdę godne uwagi widowisko. Mam nadzieję, że któryś z polskich dystrybutorów dostrzeże w nim coś więcej niż tylko kolejną wojenną historyjkę miłosną i zechce wprowadzić “Żelary” na nasze ekrany.

Trzeci film, “Nuda w Brnie” Morávka to absolutny hit w Czechach, a na dodatek zdobywca Czeskich Lwów w najważniejszych kategoriach. Tego jeszcze w kinie nie widzieliśmy: para młodych niepełnosprawnych ludzi chce rozpocząć życie seksualne. Wiedzą już co, wiedzą kiedy, ale nie wiedzą – jak? Standę uświadamia i instruuje starszy brat, Olinkę – liczne i wylewne sąsiadki. To jeden z wątków tego filmu, pozostałe też krążą wokół seksu i erotyki, ale żaden nie przekracza granicy dobrego smaku. I wszystkie tryskają niewiarygodnym dowcipem. Ale w ostatecznej wymowie ten film nie jest li tylko komedią. Wydawałoby się, że nudzić się w Brnie to musi być zaprawdę czysta przyjemność – finał pokazuje, że nie do końca tak jest. Więcej nie zdradzę, bo ten film na pewno trafi na polskie ekrany. Nic, tylko czekać.

Agnieszka Holland była też współautorką programu Przeglądu. Jeden z cykli prezentował filmy, które pani Agnieszka wybrała jako swoje szczególne inspiracje. Dzięki temu mogłem “nadrobić” trochę czechosłowackiej klasyki: obejrzałem wreszcie “Diamenty nocy” (”Démanty noci”, 1964) Jana Němca i “Odwagę na co dzień” (”Kazdý den odvahu”, 1964) Evalda Schorma. Obydwa filmy zaliczane są do ścisłej czołówki dzieł szkoły czeskiej, ale to całkowicie inne kino niż jej najpopularniejsze oblicze, jakim jest wczesna twórczość Formana i Menzla – bardziej refleksyjne, moralizatorskie. Inna twarz zatem, ale nie mniej atrakcyjna. To filmy – legendy. Wiele już o nich napisano, może i ja się na słów kilka zdobędę. Ale nie tym razem – nie miejsce i nie czas na to, bo obiecałem sobie pisać tylko o najświeższych propozycjach.

Pisałem we wstępie o walce, jaką toczyłem. Sporo już napisałem o filmach, wydawałoby się, że czas na słów parę o życiu towarzyskim. Ale to jednak postanowiłem zachować dla siebie. Tak będzie lepiej. Parafrazując klasyka: koniec i bomba, a kto tam nie był, ten trąba.

Przed końcem absolutnym pora jeszcze na garść podziękowań. Dziękuję pani Agnieszce Holland za wspaniałe spotkanie, dziękuję pani dr Marioli Dopartowej za propozycję jego poprowadzenia, dziękuję Monice Pamule za wspólne prowadzenie. Dziękuję koleżankom i kolegom za mile spędzony czas. I wreszcie – last but not least – dziękuję Joli Dygoś, szefowej “Kina na Granicy”, za zaproszenie, za wikt i opierunek, za genialną imprezę!

Kilka godzin temu, wraz z wejściem Polski i Czech w struktury Unii Europejskiej, Cieszyn i Český Těsín stały się znów jednym miastem. Może łabędzie na Olzie nie będą już miały problemów z tożsamością. To połączenie symboliczne, bo wszystkie podziały przecież nie znikły. Ja jednak czekam już niecierpliwie na siódme “Kino na Granicy” – już bez tej przebrzydłej granicy, dzielącej miasto i ludzi!

Do zobaczenia!

PS Tytuł niniejszej pisaniny powstał oczywiście z połączenia dwóch tytułów utworów Jaromíra Nohavicy: “Moje malá válka” i “Těsinská”. Przedwczoraj byłem na jego koncercie. Akapity początkowe powstały jednak wcześniej. I tak mi się to wszystko poskładało.

Maciej Gil
01.05.2004

Stało się! Wróciłem z festiwalu filmowego przed jego końcem. Dotychczas mi się to nie zdarzało. Co więcej, już po trzecim dniu postanowiłem wracać. Trochę szkoda, bo repertuar ciekawy, ale…

Piąta edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Bratysława 2003 odbywa się w nowym miejscu: w monstrualnym molochu handlowo-rozrywkowym Aupark. Niepisaną tradycją tego Festiwalu jest, że swoją siedzibę ma w tzw. multipleksach. I to tradycja godna pochwały, bo kumulacja całego życia festiwalowego w jednym miejscu to pomysł ze wszech miar dobry, zwłaszcza w zimno-szarym sezonie zimowym. W tym roku, z powodu różnych zawirowań dziejowych, Festiwal przeniósł się ze zwykłego multipleksu do Auparku, którego małą część stanowi 12 sal kinowych.

Aupark cechuje ta zasadnicza niedogodność, że znajduje się po tej nowszej, ohydnej stronie Dunaju (kto zna Bratysławę, wie, o co chodzi), co wiązało się z codzienną mozolną przeprawą przez długi most. Po drugiej strony zostawić trzeba było całą urokliwą starówkę z wszystkimi piwiarniami i restauracyjkami (w Auparku poza “szybkim jedzeniem” zjeść nie da się nic, a porządnego lanego piwa jest jak na lekarstwo). Także podróże po samym Auparku nie należą do przyjemności: kilometry labiryntu galerii handlowych, wystaw, promocji, przedzieranie się przez tłumy opętane manią zakupów. Wszystko to jest niemiłe, choć jeszcze do wytrzymania.

Z rzeczonych 12 sal wydzielono 5 sal na projekcje festiwalowe, pozostałe 7 działało regularnym trybem. I to był pierwszy problem (już większego kalibru): natłok widzów niefestiwalowych; nieprzebyty, wszędobylski tłum, ścisk, gwar jak w ulu i woń popcornu.

Podstawową wadą wszystkich chyba multipleksów jest wszechobecny, dławiący fetor popcornowy. Na mnie działa on wyjątkowo dokuczliwie, nad wyraz męcząco. I choć faktem jest, że publiczność festiwalowa popcornu raczej nie konsumowała, to i tak wszystko tam jest już trwale przesiąknięte tym mdłym zapachem. Po pierwszym dniu miałem wrażenie, że moje ubrania, moje włosy, cały ja jestem nim przesiąknięty. Być może jestem nieco przewrażliwiony na tym punkcie, ale… chyba nie za bardzo. Nie jestem w stanie przywyknąć do tego typu doznań organoleptycznych. To już spory problem (przynajmniej dla mnie).

Uczestnictwo w Festiwalu wiąże się z wykupieniem akredytacji, na którą potem należy odbierać wejściówki na poszczególne pokazy. Metoda to nienowa i tu i ówdzie sprawdzona, ale pod warunkiem, że udostępniona jest odpowiednia do zapotrzebowania ilość stanowisk do wydawania tychże wyjściówek. Niestety, organizatorzy zapewnili jedynie dwa (w porywach do trzech) stanowiska, co oczywiście zaowocowało powstawaniem gigantycznych kolejek. A odbierać można było tylko na aktualny dzień (goście mogą z jednodniowym wyprzedzeniem). Efekt był taki, że rozgorączkowana ciżba tłoczyła się w kolejkach i ze zgrozą obserwowała pojawiające się raz po raz komunikaty, na które pokazy wejściówek już nie ma (żadnych “dostawek” ani “podłogi” nie przewidziano). Bałagan, strata czasu i energii (w sekrecie nadmienię jednak, że te wejściówki nie były aż tak potrzebne…). To doprawdy było niepotrzebnie męczące; to problem największy, mający zdolność przeważania szali.

To chyba podstawowe felery Festiwalu: kiepska lokalizacja, smród popcornu, konieczność wystawania w kolejkach. Czas na słów parę o zaletach, które niestety zostały skutecznie przysłonięte wadami. Podstawową zaletą jest bardzo ciekawie zapowiadający się program (http://www.iffbratislava/2003/), o którego szczegółach informować jednak nie zamierzam z prostej przyczyny: niewiele dane mi było doświadczyć. Interesujące były spotkania z gośćmi – fakt, że głównie z filmowcami słowackimi i czeskimi, ale to akurat bardzo mi odpowiadało. Wreszcie miałem przyjemność uścisnąć dłoń i zamienić kilka zdań z Davidem Ondříčkiem, którego film “Samotni” darzę bezkrytycznym uwielbieniem (niech sobie ten i ów mówi, że to film pusty, że o niczym – ale jak się ogląda!). Wspominaliśmy z Martinem Sulíkiem pewną imprezę w skansenie (szczęśliwcy, którzy byli na pamiętnym Festiwalu w Sanoku, wiedzą, o czym mówię). Niestety nie doczekałem się na Petra Zelenkę, którego darzę szczególną estymą.

Obejrzałem tylko 3 filmy: francusko-belgijski “Kiedy odszedł Otar” w reżyserii Julie Bertucelli oraz czeskie “Jedna ręka nie klaska” Davida Ondříčka i “Brak” Karela Spěváčka.

“Kiedy odszedł Otar” (”Depuis qu’Otar est parti”) to subtelna opowieść o trzech kobietach – babci, matce i córce – rozgrywająca się we współczesnej Gruzji (ale oczywiście jeszcze przed Różaną Rewolucją – na ekranie pojawia się były już prezydent Szewardnadze). Babcia żyje oczekiwaniem na wieści od syna Otara, który wyemigrował do ukochanej przez nie Francji. Gdy matka i córka dowiadują się, że Otar zginął w wypadku, postanawiają ukryć ten fakt przed babcią, by oszczędzić jej zrozumiałego cierpienia. Zaczyna się kłopotliwa na dłuższą metę taktowna gra w kłamstewka, która znajduje swój finał w decyzji zaniepokojonej babci o wyprawie do Paryża. Tam babcia oczywiście poznaje tragiczną prawdę, ale sam film nie kończy się tragicznie. Niespieszne tempo, wystudiowana gra, gruziński temat – to wszystko przypominać może twórczość Otara Iosselianiego. I słusznie – Julie Bertucelli była jego wieloletnią asystentką. Polecam.

“Jedna ręka nie klaska” (”Jedna ruka netleská”) Ondříčka to film, na który czekałem z największą nadzieją i niepokojem, czy zdoła doścignąć “Samotnych”. Wedle katalogu Festiwalu, jest to “czarna komedia, w której jeden głupek spotyka jeszcze większego głupka – i zostają przyjaciółmi”. W telegraficznym skrócie tak to właśnie można przedstawić, ale sam film stanowi przewrotną zabawę konwencjami i motywami światowego kina. Taki środkowoeuropejski Tarantino (toutes proportions gardées)… Mamy tu nawiązania do kryminału, burleski, twórczości Greenawaya, Chaplina, Aronofsky’ego, estetyki lat 70., kpinę z telewizyjnego realisty show, gier komputerowych i wielu, wielu innych zjawisk. Wszystko podane jest w typowo czeskim absurdalno-surrealistycznym sosie. Główne role kreują Jiří Macháček (pamiętny żółtowłosy Jakub z “Samotnych”), Marek Taclík (filmowy debiut) i Ivan Trojan (niemniej pamiętny Ondřej z “Samotnych”). Wszyscy oni byli także, wraz z Ondříčkiem, współautorami scenariusza. Reszta ekipy realizacyjnej też jest z “Samotnych”: w epizodzie pojawia się Tatiana Vilhelmová, muzykę dobrał Jan P. Muchow, za kamerą stał Richard Řeřicha itd.

Ten film bardzo trudno opowiedzieć. Fabuła jest wybitnie “zakręcona”, pełna zaskakujących sytuacji, absurdalnych dialogów i zwrotów akcji. Mamy więc i przemyt orłów ze Słowacji, i współczesną tajemną organizację, i chłopczyka przebierającego się w ciuszki siostry, i porwania, i odcięte kończyny (jedna ręka nie klaska!). A w centrum tego wszystkiego jest dobroduszny Standa (Macháček), którego naturalność i swoistą naiwność wykorzystują wszyscy wkoło. Ta postmodernistyczna zabawa nie tylko bawi, ale i na swój sposób krytycznie komentuje współczesną rzeczywistość. Jednak miałem wrażenie, że momentami twórcy lekko zagalopowali się w swojej zabawie, gubiąc po drodze spójność całości. “Jedna ręka nie klaska” jest świetną rozrywką, wzbudza zrozumiałe salwy śmiechu i stanowi świetny temat do długich pogaduszek, ale czegoś jej brakuje. Dość trudno mi jednak zdefiniować, czego (podobnie trudno zdefiniować, co się tak podoba w “Samotnych”). Mimo to, w samych Czechach od premiery w połowie września film obejrzało już ponad 420 tys. widzów. To tak, jakby na polski film poszło w ciągu 2 miesięcy ponad 1,5 miliona Polaków… David Ondříček obiecał mi, że jego film będzie dystrybuowany w Polsce, ale nie wiadomo, kiedy i przez kogo, bo dystrybutor “Samotnych” już nie działa na rynku. Pozostaje czekać na spełnienie obietnicy, bo naprawdę warto obejrzeć ten film.

Trzeci z obejrzanych przeze mnie filmów, “Brak” Karela Spěváčka, traktuję raczej jako zgrywę niż poważne dzieło. To historia trzech kumpli, którzy w trakcie suto ubarwianej różnymi używkami imprezy, obok pizzy, zamawiają przez telefon także prostytutkę. Po całonocnej zabawie, rano znajdują ją martwą. I tu zaczyna się głupawe, pełne dziur i niekonsekwencji realizatorów, szukanie sposobu na pozbycie się zwłok. W sumie ani nic ciekawego, ani odkrywczego. Można sobie odpuścić.

Czas na krótkie podsumowanie. Wbrew pozorom, nie żałuję, że pojechałem do Bratysławy – przynajmniej wiem, “jak i z czym się je się” ten Festiwal. I skłonny jestem polecić go, ale tylko pod warunkiem posiadania akredytacji kategorii wyższej niż zwykły uczestnik (gość, V.I.P.) i spinacza do wieszania prania – na nos. W przypadku nieposiadania tych akcesoriów: uczestnictwo tylko na własne ryzyko.

A samą Bratysławę zawsze warto odwiedzić! To najprawdziwsza perełka, choć trochę przyćmiona blaskiem słynnej wielkiej trójki: Pragi, Budapesztu i Wiednia. Polecam bez zawahania.

Maciej Gil
02.12.2003

TOMASZ GORAJCZYK

SAMOTNOŚĆ A BRAK WIARY

Gus Van Sant (reżyser takich filmów jak Gerry, Słoń, Buntownik z wyboru, Moje własne Idaho) w swoim najnowszym filmie Last days ukazuje własną wizję ostatnich dni z życia Kurta Cobaina (zespół muzyczny Nirvana).Reżyser posłużył się osobowością muzyka w celu ukazania i uświadomienia widzowi, jakie skutki może wywołać samotność duchowa, której zawsze przyczyną jest brak wiary w Boga – bytu wyższego, który stworzył nas na własne podobieństwo.

Postać Cobain’a (w filmie bohater ma na imię Blake, gra go Michael Pitt) jest doskonałym przykładem, co może stać się z człowiekiem, jeśli nie będzie miał w sercu religii.

Reżyser udowadnia swoje przesłanie w kilku kluczowych scenach.

Pierwsza jest zaraz na początku filmu, kiedy bohater po przepłynięciu rzeki wpław, stoi na kamieniu i oddaje mocz do rzeki. Mocz Blake tak naprawdę określa jego samego, czyli rozkład moralno-duchowy, który zmieszany z wodą (symbol oczyszczenia – znak chrzty
w religii chrześcijańskiej) oznacza krzyk człowieka samotnego, który boi się zmienić swoje życie, a który chciałby a nie może zawrócić z nieodpowiedniej drogi.

W kolejnym ujęciu Blake w nocy samotnie rozpala ognisko w lesie, krzycząc i śpiewając przy okazji. Kiedy Blade krzyczy to patrzy w niebo, a krzyk jest niczym innym jak wołaniem o pomoc do Boga, jest prośbą o łaskę i nawrócenie.

Ważną rolę w filmie odgrywają dzwony kościelne, które słychać w tle podczas kilku scen.
Dają one znak Blake’owi, aby otwarł umysł na Boga. Dzwony pełnią rolę odpowiedzi na jego nocne wołanie do Stwórcy. Dzwony są dla niego zaproszeniem do wiary.

Sceną, w której Van Sant ukazał kontrast pomiędzy posiadaniem wiary a jej całkowitym brakiem, jest scena kiedy dwoje młodych ludzi z Kościoła Jezusa Chrystusa z Drugiego Dnia Świętego wychodzi z posiadłości Blade’a , a on zamiast ich zatrzymać to chowa się. Widz zdaje sobie sprawę jak bardzo bohater filmu jest oddalony od Boga.

Wydaje się jednak, że Bóg wcale nie chce rezygnować z Blake’a, ponieważ daje mu kolejne znaki (wideoklip zespołu Boyz II Men – On bended knee). Ta piosenka ma uświadomić Blake’owi jak ważna jest miłość i wiara w Boga, gdyż to ona może oddalić od człowieka samotność. Niestety naćpany i zbyt samotny Blade nie jest w stanie dostrzec sensu wideoklipu, jego duchowego ciepła i miłości. Kolejny raz Bóg nie zwrócił na siebie uwagi Blake’a.

Samotność Blake jak i jego nieszczęście reżyser ukazał w scenie przy tworzeniu muzyki. Muzyka dla Blake’a jest ucieczką przed otaczającym go światem. To moment, kiedy Blade zamyka się w swojej samotności (kamera oddala się od okna ilustrując owe pogłębiające się osamotnienie).

Bardzo ważną sceną w filmie jest pokazanie Blake’a w nocy w domku ogrodniczym. Bohater jest wpatrzony przed siebie, a jego wyraz twarzy sugeruje, że zobaczyć mógł objawienie, które uświadomiło mu, jakie prowadził życie. Ale już za późno na zmiany. Zostały podjęte ostateczne decyzje.

W końcowej scenie ukazana jest śmierć Blake’a, którego ciało leży na podłodze, a widz obserwuje unoszenie się duszy artysty, która kieruje się na sąd ostateczny. To, że reżyser posłużył się ukazaniem duszy dowodzi, że tak naprawdę najważniejsza w życiu człowieka jest wiara – w myśl Pisma Świętego.

MIT DIONIZOSA

Kiedy w skupieniu ogląda się ?Last Days” to można zauważyć w wielu scenach inspirację Van Santa kultem i obrzędami dionizyjskimi .

Pierwsze nawiązanie to sam początek filmu. Bohater wędruje w osamotnieniu przez las, bagna i inne zarośla, podobnie czynił Dionizos (wędrówki zapoczątkowane poprzez porwanie jego osoby przez piratów, a później wyprawa do Indii i innych wschodnich krain). Wędrówki Dionizosa jak i Blake’a były samotne i spełniały charakter kontemplacyjny.

Dość wyraźnie reżyser ukazał w filmie orgie Dionizyjskie, które polegały na tańcach ekstatycznych, (które nazywano orgia – słowo to oznacza wszelkie obrzędy powiązane
z magią i tajemnicą), w których brały udział kobiety jak i mężczyźni w rytm transowej muzyki. Tańce kończyły się grupowym seksem w myśl zasady każdy z każdym. Gus Van Sant nie ukazał dosadnie orgii dionizyjskich, lecz pokazał ich klimat np.: poprzez piosenkę zespołu Velevet Underground – Venus in furs, która opowiada historię prostytutki opętaną seksem.

Reżyser ukazuje również miłość homoseksualną, która dotknęła kolegów z zespołu Blake’a (ich seksowi towarzyszy piosenka wykonywana przez Blake’a – niczym orgia, na której sam Dionizos prowadzi rytuał).

Van Sant na przykładzie Blake’a ukazał swoisty rodzaj szaleństwa Dionizosa. Szaleństwo przejawia się na dwóch całkowicie wykluczających się płaszczyznach: wrzawa i milczenie.
Z Blakiem jest podobnie, raz milczy a za chwilę przeraźliwie wrzeszczy.

Jednak sceną kulminacyjną, która pokazuje jak naprawdę blade jest podobny do Dionizosa, jak ich upodobania i przeżycia pokrywają się, stają się porównywalne, jest moment kiedy blade ubiera sukienkę. Dionizos w młodości wychowywany był przez drugą żonę Atamasa, Ino, która kazała ubierać go w szaty dziewczęce, aby zmylić wściekłą Herę. Dionizos przypuszczalnie zdawał sobie sprawę, że jest odrzuconym i nie aprobowanym dzieckiem. To sukienka pozwalała mu żyć w spokoju, będąc dla niego wolnością. Blake ubierając sukienkę czuje się osobą nie samotną. Takie myślenie, że poprzez sukienkę zatuszuje swoją samotność oczywiście jest złudne i jeszcze bardziej wyniszczające dla niego. Bohater próbuje uciec od samotności. Ta droga to ślepa droga, która pogłębiła jego kryzys wewnętrzny.

BLAKE

Pierwszym filmowym Blake’m był John Deep w filmie Jima Jarmusch’a – Truposz. Imię Blake w tym filmie odnosiło się do angielskiego poety, rysownika, malarza i mistyka Wiliama Blake’a, którego słowa, ?Gdy otworzyły się drzwi do percepcji umysłu, każda rzecz ujawniła się taką, jaką jest naprawdę”, posłużyły jako inspiracja dla nazwy zespołu The Doors.

Wiliam Blake wykazywał mistyczne i wizjonerskie cechy. Doznawał licznych objawień religijnych, które opisywał w wierszach i ilustrował malarsko.

Dla angielskiego artysty piekło nie było miejscem wiecznej kaźni, lecz źródłem pewnej energii. Dobro i zło to dwa przeciwieństwa, niezbędne dla ludzkiej egzystencji. Dobro to bierność posłuszna rozumowi, a zło to aktywność powstała z energii.

Wiliam Blake uważał, że najważniejszym doznaniem mistycznym jest objawienie. Dla niego wizja to boski pierwiastek, który można porównać do Jezusa jako wyobraźni.

Filmowy Blake to człowiek zagubiony, bez wiary, będący w silnej depresji, a który doznaje ukojenie będąc pod wpływem narkotyków.

Reżyser nazwał tak swojego bohatera, przypuszczalnie dla tego, iż Kurt Cobain jak
i Wiliam Blake byli poetami i artystami, tworzącymi sztukę, która wkracza głęboko w umysły tych ludzi, którzy ?nadają na tych samych falach”, co Cobain i Blake.

WNIOSKI KOŃCOWE

Gus Van Sant stworzył film, który ukazuje jak ważna w życiu jest miłość do Boga i do innych ludzi. To po przez umiłowanie człowiek ma pragnienie życia, które jest drogą do wiecznego odpoczynku. Człowiek bez miłości to osoba pozbawiona czucia, czyli istota błąkająca się po świecie szukając prawdziwej miłości, która jest na wyciągnięcie ręki. Rzecz polega na tym, że to człowiek musi posiadać w sobie dar przyjęcia miłości. Bohater filmu błąkał się i szukał, ale był ślepy na znaki Boże. Ślepota jego polegała na ucieczce
w narkotyki, które stały się dla niego Bogiem. Bogiem, który doprowadził jego duszę do bólu
i cierpienia. Harris Savides operator filmu, ukazał zagubienie i frustrację bohatera poprzez specyficzne kadrowanie (Blake ukazany od piersi do połowy głowy). Natomiast zabieg mieszania scen filmowych, achronologicznie sugeruje stan zmienności w duszy bohatera. Muzyka (przede wszystkim kompozycja Janquin’a La Guerre) buduje u widza refleksje na temat życia ludzi bez Boga i pozwala wczuć się w stan, jaki odczuwał Cobain.

Van Sant ukazał życie Cobain’a jako pasmo ciągłej niewiadomej oraz poszukiwanie odpowiednich drzwi, poprzez które odnajdzie szczęście i spełnienie w życiu. Owe poszukiwanie drzwi przypomina esej Drzwi percepcji Aldous Huxley. Esej ten jest zapisem wizji i przemyśleń autora, (gdy pisał zażywał meskalinę) na temat poszukiwań sensu życia
i wizji nowego świata. Te poszukiwania odnajdziemy nie w postępowaniu Cobaina czy
w słowie Huxley’a, ale tylko w miłości, która jest drzwiami prowadzącymi na ścieżkę do wiecznego życia. Reżyser przeszczega tym filmem człowieka, aby pamiętał, że tylko wiara spowoduje w naszej duszy miłość.

LAST DAYS

USA 2005

REŻYSERIA: GUS VAN SANT

SCENARIUSZ: GUS VAN SANT

PRODUCENT: DANY WOLF

ZDJĘCIA: HARRIS SAVIDES

OBSADA: MICHAEL PITT, LUKAS HAAS, ASIA ARGENTO, SCOTT GREEN, RICKY JAY I INNI

CZAS PROJEKCJI: 97 MINUT

Tomasz Gorajczyk

SĄDNY DZIEŃ.

Według definicji Słownika Kościuszkowskiego Doomsday to: dzień sądu ostatecznego lub sądny dzień. Jest to tytuł kolejnego film Neila Marshall’a po Zejściu. Reżyser nie jest oryginalny w doborze tematu, gdyż jak sądzę, każda osoba, która lubi ową tematykę jest
w stanie wymienić jeden lub kilka tytułów dotyczących tegoż tematu (12 Małp Terry Gilliama, Jestem Legendą Francisa Lawrence’a, The Andromeda Strain Mikaela Salomona, Pandemic Armanda Mastroiannina czy Epidemia Wolfganga Petersena).

Nil Marshall to twórca filmów: Combat, Dog Soliders, Zejście i Doomsday. Każdy z tych filmów jest inny, ale każdy z nich ma trzy wyeksponowane wspólne cechy: realizm scen
z przemocą, walkę z mutantami i tajemnicę do wyjaśnienia.

SYNOPSIS.

Rząd izoluje Szkocję od reszty świata, poprzez postawienie na jej granicach wysokiego metalowego muru, przez który nikt nie jest w stanie się przedostać. Śmiałkowie natychmiast zostają zastrzeleni przez snajperów – bez jakiegokolwiek ostrzeżenia. Przyczyną tak stanowczego postępowania jest śmiercionośny wirus ?kosiarz”. Odizolowani mieszkańcy Szkocji zostali porzuceni i zapomniani przez świat, aż do 2033 roku, w którym w Londynie ponownie zaatakował wirus. Przerażony rząd wysyła specjalną jednostkę na tereny Szkocji, ponieważ na zdjęciach satelitarnych widoczni są ludzie, którzy powinni już dawno nie żyć. Skoro są żywi, to oznacza, że mają oni antidotum. Wyprawie przewodzi Eden Sinclair, która w dzieciństwie musiała uciekać z terenów zakażonych, pozostawiając matkę (podczas ewakuacji zabrakło miejsca w helikopterze wojskowym dla niej). Bohaterka powraca do miejsca swojego pochodzenia. Szkocja okazuje się ?dziewiczym” lądem z licznymi niespodziankami, czekającymi na zespół poszukiwaczy cudownego antidotum.

KRÓL ARTUR.

W filmie wyróżniamy trzy charakterystyczne nawiązania do innych filmów. Tymi obrazami są: Madmax, Kroniki Riddicka i cykl filmów o królu Arturze.

W ostatniej wymienionej grupie, najbardziej widoczny jest cytat z filmu Król Artur
w reżyserii Antonie Fuqua. W tym filmie widzimy krajobraz, scenografię, kostiumy, przyrodę bardzo podobną do tej jaka występuje u Marshall’a. A przede wszystkim realizm sytuacji, który kojarzy ze sobą owe dwa tytuły filmowe.

MADMAX.

Człowiek jeżdżący na zmodyfikowanych pojazdach, mający dziką zwierzęcą naturę, wyglądający jak mieszanka człowieka prehistorycznego z człowiekiem kultury punkowej, stanowi główny czynnik, który przybliża Doomsday do australijskiego filmu Mad Max,
a zwłaszcza Mad Max II w reżyserii George Millera. Marshall cytuje Millera, ponieważ ukazuje nam swoją wizję człowieka, który poprzez cofnięcie się w rozwoju społecznym, jest nadal uzależniony od techniki i wszelakich wynalazków.

KRONIKI RIDDICKA.

Ostatnia scena z filmu Marshall’a to nawiązanie do końcowego ujęcia z filmu Kroniki Riddicka w reżyserii Davida Twony’ego (wersja reżyserska). W obu filmach mamy ten sam motyw: nowy władca (jest z natury dobrym człowiekiem) zaczyna dowodzić społecznością
o zwierzęcych zachowaniach. Co z tego wyniknie? Czekam na drugą część filmu!

JAK OCENIĆ TEN FILM?.

Doomsday to film, który w swojej prostocie scenariusza pokazuje jak może wyglądać przyszłość człowieka na ziemi. Wyklepany temat, ale na czasie – wciąż aktualny. Ja wciąż zadaję sobie pytanie: kiedy z laboratorium ?wymknie” się śmiertelny wirus? Zauważmy, że zadaję pytanie od słowa ?kiedy”, a nie ?czy”! Taka jest prawda czytelniku – wirus już jest!

Powracając do filmu, należy wyróżnić scenografię, montaż, efekty dźwiękowe, soundtrack (piosenki wykorzystane w filmie) i reżyserię. To wielkie plusy tego obrazu. Minusy to przeciętny scenariusz (historia mogła być bardziej kreatywna i zaskakująca, a cytowanie cudzych filmów jest pewnym stopniu pujściem na łatwiznę), taka sama gra aktorska
- zarówno tych głównych i drugoplanowych. Mało interesująca jest również muzyka ilustracyjna (kompozytor Tyler Bates, m.in. 300), która nie wzbudziła we mnie emocji – brak zgrania scen z muzyką. Tak uważam.

Pomimo tych uwag, muszę stwierdzić, że film ten ogląda się z wielką przyjemnością
i z mało wytężonym umysłem. Doomsday to bardzo dobra rozrywka. Film wciąga, ale tylko na czas trwania – potem z każdą upływającą chwilą zapominamy o nim. Czy tak jest z tymi wybitnymi filmami?

mgr Tomasz Gorajczyk

MAŁA MISS

Tomasz Gorajczyk

SUKCES MAŁŻEŃSTWA.

Film Mała Miss to debiut fabularny małżeństwa: Jonathan Dayton i Valerie Faris. Tandem ten swój warsztat filmowy szlifował w branży muzycznej, gdzie specjalizował się w reżyserii teledysków i filmów muzycznych m.in. dla takich artystów jak: Red Hot Chili Peppers, Offspring, Wezer, Smashing Pumpkins, R.E.M., Janet Jackson, Paula Abdul.

Ich debiut został bardzo dobrze przyjęty na festiwalu Sundance, co zaowocowało kontraktem dystrybucyjnym z gigantem filmowym firmą Fox. Mała Miss zdobyła dwa Oscary: najlepszy aktor drugoplanowy (Alan Arkin), najlepszy scenariusz oryginalny (Michael Arndt). Film dostał również nominacje w kategorii najlepszy film roku oraz najlepsza aktorka drugoplanowa (Abigaile Breslin). Do Złotego Globu Mała Miss została nominowana dwukrotnie.

SYNOPSIS.

Mała Olive ogląda wybory Miss USA i ćwiczy przed odbiornikiem gesty, jakie robi kobieta, która dostała koronę najpiękniejszej. Ojciec Olive, Richard dla dość skąpego audytorium przedstawia swoją teorię dziewięciu kroków do sukcesu. Dwayne, jego syn
w swoim pokoju kształtuje muskulaturę, w którym widać na ścianie namalowany ręcznie portret Nitzchego. Dziadek, Frank pochłania jednym wdechem kokainę. Matka Olive odbiera swojego brata (geja samobójcę) ze szpitala. Tak się zaczyna film Mała Miss. Dalej widzimy całą rodzinę przy posiłku, podczas którego dowiadujemy się, że Olive może wziąć udział
w stanowym konkursie piękności dla małolat. Rodzina wyrusza starym Volkswagenem do Kalifornii na konkurs. Wyjazd dostarcza wiele wydarzeń, które wystawiają całą rodzinę na próbę umiejętności i obcowania ze sobą. Jednocześnie jest to próba wytrzymałości dla wszystkich.

JEDNORAZOWE TALERZE.

W filmie mamy idealnie pokazaną rodzinę ze średniej klasy społecznej, która żyje z dnia na dzień. Rodzina Hoover’ów to rodzina, która z braku czasu i oszczędności spożywa obiad na papierowych talerzach. Są symbolem całego systemu konsumpcyjnego amerykanów, który zakłada zasadę: szybko, tanio i smacznie. Już u Jarmuscha w filmie Inaczej niż w raju jesteśmy świadkami spożywania posiłku na jednorazowych opakowaniach. Reżyserzy poprzez specyficzną ironię chcą nam przekazać, że idea posiłku całej rodziny to misterium
i tradycja, którą trzeba pielęgnować. Nie można niszczyć zasad, jakie nasi dziadkowie wpoili potomką. Rodzina ma kontynuować tradycję, a nie promować system szybkiej konsumpcji.

9 KROKÓW DO SUKCESU.

W USA dużą popularnością cieszą się wszelakie kursy i teorie, które ujawniają tajemnicę sukcesu. Systemy te wpajane człowiekowi, powodują, że zmienia się jego podejście do życia. Śmiertelnik zaczyna wdrażać te myśli w swoją codzienną rzeczywistość, która zmienia się
w ciągłą sztuczną gonitwę za sukcesem. Tak jest w przypadku Richarda (ojca rodziny), który ciągle zakłóca podstawowe normy życia w rodzinnie. Przykładem może być scena, kiedy Richard upomina córkę za to, że powiedziała kelnerce przepraszam, gdyż słowo to według jego teorii jest oznaką słabości. Mała Miss wzorowo ukazuje jak instytucja rodziny jest zagrożona, kiedy zaczyna stosować się w niej błędne wzorce wychowawcze.

POGOŃ ZA SUKCESEM.

Olive w ostatniej sekwencji filmu przekonuje się, że pogoń za sukcem był bezsensu. Życie nie polega na ciągłej wzajemnej rywalizacji, tylko na miłosierdziu i miłości wobec bliźnich.

O tych zasadach zapomina rodzina Hooverów jak i reszta rodzin, które uczestniczą
w wyścigu szczurów pod tytułem ?A Litte Miss Sunshine”. Nie dajmy się omamić bezsensownej rywalizacji w życiu codziennym. Pamiętajmy, że rywalizacja jest tylko

i wyłącznie w sporcie. Ale czy wszyscy o tym pamiętamy? Mała Miss nam o tym przypomina m.in. ukazując w sposób ironiczny rodziców, którzy farbują swoim córką skórę, po to, aby miały opaleniznę. Przecież to jest idiotyzm!

DZIADEK.

Dziadek Edwin, pomimo, że jest narkomanem jest podporą dla całej rodziny Hooverów. Daje im cenne rady, pomaga pocieszyć swojego syna w ciężkiej sytuacji oraz uczy wnuczkę układu tanecznego na występ w konkursie piękności. Edwin jest terapią dla całej rodziny
i ucieleśnieniem starczej mądrości życiowej.

TRZEBA ROBIĆ W ŻYCIU TO, CO SIĘ KOCHA.

Frank, wujek Dwayna opowiada chłopakowi, że cierpienie kształtuje osobowość człowieka (podaje przykład z życia Marcela Prousta). Bez cierpienia człowiek jest pusty wewnętrznie, bowiem szczęście nie wytwarza w nas odporności na wrażliwość. Dwayne dochodzi w końcu do wniosku, że skoro jego największe marzenie nie może być zrealizowane w chwili obecnej to i tak znajdzie sposób, aby je osiągnąć. Dwayne wypowiada mocne słowa, które są kwintesencją filmu Mała Miss ?trzeba robić to, co się kocha i pieprzyć resztę”. Te słowa z Małej Miss powinny witać człowieka każdego dnia o poranku, tak jak kawa na śniadanie.

WIELKI FILM.

Dawno nie było tak intelektualnego filmu w kinematografii amerykańskiej. Mała Miss wchodzi do kanonu kina niezależnego. Dla niektórych widzów film ten jest odbiciem
w lustrze. W lustrze, które nie tylko ukazuje całą prawdę o naszym życiu i o nas samych, lecz daje nam wskazówki jak dalej żyć w harmonii z otoczeniem.

Mała Miss poprzez skumulowanie w jednej rodzinie samych życiowych nieudaczników jest obrazem, który poprzez swoistą negację promuje zdrową rodzinę z zasadami i prawdami życia. Hooverovie to zrozumieli i w ostatniej scenie mogą śmiało stwierdzić, że znowu są jednością.

Oprócz przesłania film zasłużył na nazwanie go ?wielkim” przez kreację aktorskie, które okazały się bardzo mocną stroną tego filmu.

Również muzyka tworzy klimat (podobna w harmoni jak w Requiem dla snu) i atmosferę, jaka panuje w tym filmie.

Tak jak i muzyka, tak i zdjęcia są na bardzo wysokim poziomie, aż trudno uwierzyć, że to film niezależny.

W sumie Mała Miss znajdzie się w moim prywatnym rankingu 100 najlepszych filmów
w dziejach kinematografii. Rewelacyjny obraz tandemu małżeńskiego i scenarzysty debiutanta w tej roli! Gratuluję udanego arcydzieła!

MAŁA MISS (A LITTLE MISS SUNSHINE)

(USA, 2006)

Reżyseria: Valerie Faris, Jonathan Dayton.

Scenariusz: Michael Arndt.

Obsada:

Abigail Breslin: Olive Hoover

Greg Kinnear: Richard Hoover

Paul Dano: Dwayne Hoover

Alan Arkin: Dziadek Edwin Hoover

Toni Collette: Sheryl Hoover

Steve Carell: Frank

Zdjęcia: Tim Suhrstedt

Muzyka: Mychael Danna Devotchka

Scenografia: Kalina Ivanov , Alan E. Muraoka , Melissa M. Levander

Producent: Ron Yerxa , Marc Turtletaub , Albert Berger, David T. Friendly, Peter Saraf

Producent wykonawczy: Jeb Brody, Michael Beugg

Montaż: Pamela Martin

Kostiumy: Nancy Steiner

Dystrybucja: Fox Searchlight Pictures

Czas: 103 min.

Budżet: US$8 million

Tomasz Gorajczyk

SCOOP – GORĄCY TEMAT.

Tomasz Gorajczyk

SENSACYJNA WIADOMOŚĆ.

Woody Allen, ukończył montaż filmu Scoop w pierwszym kwartale 2006 roku (premiera światowa odbyła się dnia 28 lipca 2006 roku), czyli w roku, kiedy na polskich ekranach wyświetlany był jego przed ostatni film Wszystko gra.

Scoop według słownika Fundacji Kościuszkowskiej oznacza w sensie dziennikarskim ?sensacyjną wiadomość”, a w potocznym znaczeniu ?najnowszą plotkę” lub ?nowinkę”. Tak, więc jak zwykle dystrybutor mylnie tłumaczy ideę filmu Woody Allena (chyba taki słownik powinien znajdować się u dystrybutora, a zaglądnięcie do niego nic nie kosztuje, co najwyżej jedną minutę).

Dość złośliwości. Film Allena to komedia (która specjalnie została napisana dla Scarlett Johansson) z wątkiem kryminalnym, która nawiązuje do jego poprzednich filmów: Klątwa Skorpiona, Tajemnica morderstwa na Manhattanie, Cienie we mgle.

Ważnym elementem omawianego filmu jest fakt, że zdjęcia w plenerze były kręcone ponownie w Londynie (podobnie jak Wszystko gra), gdyż w USA, Woody nie znalazł odpowiedniego budżetu na swoje ostatnie dwa filmy. Głównym udziałowcem filmu była telewizja BBC Films (co ciekawe film do tej pory nie jest dystrybuowany w Wielkiej Brytanii!). Klęska siedemdziesięciodwuletniego filmowca?

SYNOPSIS.

Sondra Pransky jest amerykańską studentką dziennikarstwa, która przyjeżdża do Londynu na wakacje. Sid Waterman to iluzjonista (również amerykanin), który występuje w Londynie. Podczas jednego z występów Sid zaprasza na scenę Sondrę i zamyka ją w skrzyni. W tym czasie dziewczynie ukazuje się duch wybitnego brytyjskiego reportera, Joe Strombel’a. Martwy dziennikarz przekazuje amerykance wiadomość o ?tarotowym mordercy”, którą sam uzyskał na tamtym świecie. Sondra opowiada, co przeżyła magikowi, który zaczyna wspierać dziewczynę w śledztwie. Młoda niedoszła dziennikarka ma romans z podejrzanym
- milionerem Mike Tinsleyem. Poświęca się dla rozwiązania zagadki, po to, aby napisać doskonały artykuł dziennikarski.

Dziewczyna za namową Sida zanosi gotowy materiał do jednej z gazet w celu jego wydrukowania. Redaktor prowadzący odrzuca temat z braku poważnych dowodów jak
i z faktu, że londyńska policja ujęła owego ?tarotowego mordercę”. Sondra w parku opowiada młodemu Tinsleyowi, że go podejrzewała o morderstwa, które zostały przypisane karcianemu zabójcy. Co na to Mike?

ŚMIERĆ.

Allen w Scoop po raz pierwszy ukazał wizję świata umarłych. Czyżby oznaczało to, że reżyser myśli o zbliżającym się własnym końcu (oczywiście życzę Allenowi, żeby przeżył jak najwięcej wiosen)?

Tak na poważnie, to wizja krainy martwych przypomina widzowi o fakcie, że nasz koniec kiedyś nastąpi i że nie można z tego powodu się zagnębiać za życia. Woody prosi nas, abyśmy potraktowali śmierć jako fakt, który się wydarzy. Reżyser chce nam poddać również do myślenia stwierdzenie, o którym każdy kiedyś myślał: jak wygląda tamten świat? Allen, świat zmarłych widzi ponuro, mrocznie i niepewnie. Śmierć na łódce płynie ze zmarłymi duszami we mgle. Reżyser ukazał taki świat, ponieważ jest ateistą, więc trudno mu jest przyjąć wizje świata zmarłych, jakie przedstawiają religie.

Wizerunek samej kostuchy jest tradycyjny, bez żadnych niepotrzebnych deformacji. Należy zaznaczyć, że jest to Śmierć, która wystąpiła u Allena w filmach: Miłość i śmierć, Przejrzeć Harryego. W pierwszym filmie śmierć towarzyszy Borisowi Dimitrovichowi Grushenko podobnie jak rycerzowi w filmie Bergmana Siódma pieczęć. Natomiast w obrazie Przejrzeć Harryego, śmierć chce zabrać pobocznego bohatera Meandel’a, pomimo, że przyszła tak naprawdę po jego kolegę. Dla śmierci jest nie ważne kto, byleby ktokolwiek był.

Kostuchę w Scoop należy potraktować w taki sam sposób jak uczynił to martwy Joe Strobel, kiedy zwracał się do swoich nowych martwych znajomych ?Nie powinniście uważać śmierci za jakieś utrudnienie”.

WIARA W SWOJE SIŁY CZYNI CUDA.

Sondra studiuje dziennikarstwo z niewiarą we własne możliwości. Studiuje, bo sama nie wie, co chce robić jeszcze w życiu. Allen ukazał nam na jej przykładzie, że w życiu są pewne zdarzenia, które mogą spowodować, że odnajdziemy ducha swoich zdolności, który zaszczepi w nas wiarę w swoje możliwości.

Tak, więc uwierzmy w siebie i idźmy przebojem jak młoda amerykańska dziennikarka!

MAGIK.

Postać grana przez Allena to staruszek, który zarabia na życie poprzez występy sceniczne, na których prezentuje swój kunszt iluzjonistyczny. Jego życie przed pojawieniem się Sondry było monotonne i bez dynamicznych wydarzeń. To dzięki młodej studentce nabrał iskry życia i uwierzył, że komuś może być jeszcze na tym świecie potrzebny. Staruszek ten daje również rady życiowe swej młodej koleżance, podobnie jak czynił to David Dobel w filmie Życie
i cała reszta.

Młodsze pokolenie, które nie nawiązało dialogu koleżeńskiego ze swoimi dziadkami, powinno wziąć przykład z Sondy i wciągnąć ich w wir własnego życia.

SCOOP – PRZECIĘTNY TEMAT.

Allen pomimo próby ukazania zaświatów jak i kontaktu zmarłych z żyjącymi ludźmi nie zrobił wybitnego arcydzieła, lecz film, który jest średniakiem w jego twórczości. Niestety czegoś temu filmowi brakuje – tego czegoś, co miały jego wcześniejsze filmy o podobnej konwencji jak Tajemnica morderstwa na Manhattanie czy też Klątwa skorpiona. Te filmy mają klasę, posiadają koncepcje i błyskotliwą akcję. Scoop mam wrażenie powstał na siłę dla zatrzymania aktorki Scarlett Johansson jak najdłużej przy swoim boku – czyżby nowa miłość staruszka? Aktorka gra również przeciętnie i daleko jej do doskonałej roli Helen Hunt
w Klątwie Skorpiona, czy też swojej poprzedniej roli z Wszystko gra.

Scoop warto zobaczyć, choćby dla samego faktu pośmiania się z inteligentnych dowcipów Woody Allena, który jeśli chodzi o humor to zawsze trzyma fason.

Ja osobiście czekam na jego dwa najnowsze film z Farrellem i McGregorem oraz z Penelope Cruz, które ma kręcić w Hiszpanii (w Anglii już mają dość cynizmu Allena).

SCOOP – GORĄCY TEMAT

(USA, Wielka Brytania, 2006)

OBSADA:
Kevin McNally: Mike Tinsley
Woody Allen: Sid Waterman
Suzy Kewer: Asystent
Jim Dunk: Mówca
Romola Garai: Vivian
Ian McShane:
Joe Strombel
Jody Halse:
Strażnik
Hugh Jackman: Peter Lyman
Scarlett Johansson:
Sondra Pransky
Fenella Woolgar:
Jane Cook

EKIPA:
Reżyseria: Woody Allen
Scenariusz: Woody Allen
Zdjęcia: Remi Adefarasin
Scenografia: Nick Palmer, Philippa Hart, Maria Djurkovic
Producent: Letty Aronson, Helen Robin, Gareth Wiley

Tomasz Gorajczyk

Tomasz Gorajczyk

Czym jest zatem muzyka? Muzyka jest językiem. Człowiek chce w tym języku wyrażać myśli, ale nie myśli, które można by ująć w pojęciach, lecz myśli muzyczne”.

Anton Webern

POCZĄTKI MUZYKI W FILMIE

Pierwszy etap udźwiękowienia kinematografii polegał na odtworzeniu zapisu dźwiękowego podczas projekcji filmowych za pomocą gramofonu albo pianoli. Proces ten był bardzo uciążliwy i niewygodny. Prawie za każdym razem muzyka nie nadążała za treścią obrazu filmowego. Zdarzało się, że widzowie nie słyszeli odtwarzanej muzyki, ponieważ zagłuszona była przez odgłos mechaniczny, jaki wydobywał się z projektora. W ten sposób oto gramofonowa metoda udźwiękowienia kina stał się pierwszą próbą umuzykalnienia filmu.

Drugi etap to postać tapera – instrumentalisty grającego na pianinie, który akompaniował niemym filmom na żywo podczas projekcji. Taper miał zlikwidować mechaniczność
i sztywność pierwszych niemych filmów. Z biegiem lat rola tapera ewulowała w momencie pojawienia się filmów fabularnych. Taper musiał grać tak, aby muzyka odpowiadała emocjonalnie treści filmu. Akompaniament tapera miał charakter improwizacyjny, dźwiękonaśladowczy i statyczny (instrumentalista grał według sprawdzonych patentów np.: każda scena w filmie miała przypisany utwór muzyczny, który ją ilustrował). Oprócz taperów zatrudniano również innych muzyków np.: skrzypków. Czasami zapraszano małe orkiestry, które przyciągały wielu ludzi na seanse. Za przykład może posłużyć film Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908) w reżyserii Le Bargy i Calmette; gdzie twórcy zaprosili do współpracy znanego, kompozytra Saint – Saens w celu skomponowania specjalnej, odtwarzanej na żywo przez orkiestrę muzyki do filmu.

Ostatni etap to wprowadzenie do filmu dźwięku, który oznaczał zmierzch funkcji tapera w kinematografii. Wszystko zaczęło się od wprowadzenia przez firmę Warner Brothers techniki dźwiękowej Western Electric. Pierwszym filmem, w którym zastosowano nowy wynalazek był film Don Juan, do którego przypisano muzykę, która wydobywała się z wibrafonu
- urządzenia do odtwarzania płyt. Film z zastosowaniem wibrafonu wywołał ogólną sensację, ale nie taką jak film Śpiewak jazzbandu (1917), Croslanda w którym wynalazek Warner Brothers spowodował, że widzowie mogli po raz pierwszy usłyszeć w filmie głos ludzki. Pierwsze słowa brzmiały: ?Say, ma, listen to this”1. Wibrafon spowodował bum w dziedzinie filmów dźwiękowych, które przyczyniły się do upadku kina niemego. Kolejne filmy zaczęły wprowadzać muzykę, która zaczęła odgrywać ważną rolę w filmie fabularnym. Na początku zaczęto inspirować się muzyką operową, z której przenoszono jej formę na treść filmową, realizując nowe obrazy do gotowej już muzyki operowej. Przełom dźwiękowy spowodował, że wytwórnie filmowe zaczęły zatrudniać w filmach wielkie gwiazdy oper światowych (Giovanni Martinelli, Beniamino Gigli, Frances Alda). Należy pamiętać, że opera muzyczna poddana sfilmowaniu była dostosowywana do norm kinowych tak, aby ukazać wszystkie walory kina. ?Opera przewidziana jest na wielką salę teatralną i na znaczne oddalenie widza od sceny. Tym bardziej, iż przedziela go jeszcze od sceny kanał dla orkiestry. Film umożliwia pokonanie tego dystansu. Może pokazać postacie i twarze w zbliżeniu, jakiego opera nigdy nie osiągnie”2. Wykorzystanie muzyki operowej w filmie przyniosło jeszcze jeden ważny wynalazek – play back, który służył do przypisania głosu dojrzałego, starszego wiekiem śpiewaka do młodej, pięknej osoby odtwarzającej rolę śpiewaną (często osoby te nie posiadały wybitnego głosu operowego).

PERCEPCYJNY ODBIÓR MUZYKI FILMOWEJ

Odbiór muzyki filmowej różni się od tego, jaki ma miejsce podczas adaptacji zwykłej muzyki. W filmie oprócz słyszanej warstwy dźwiękowej widzimy obraz, który jest najważniejszy, dlatego postrzegana przez człowieka muzyka schodzi na dalszy plan. Nie stanowi tak ważnego elementu jak obraz filmowy. Odbiorca filmu ogląda go dla waloru wzrokowego, a nie dla tego, aby usłyszeć muzykę. Gdyby ów widz chciał posłuchać muzyki to nie oglądałby filmu. Tak, więc muzyka jest dodatkiem do filmu, który ilustruje filmową treść w taki sposób, aby widz mógł lepiej zrozumieć sens dzieła filmowego.

Zjawisko wrażenia zarówno w muzyce filmowej jak i w muzyce nieobrazowej nie uległo szerszej zmianie. Husson uważa, że ?w każdym przeżyciu muzycznym warstwa wrażeniowa wywiera pewien wpływ na słuchacza: przyśpiesza lub zwalnia oddech, puls, wywołuje tzw. gęsią skórkę, napięcie lub rozluźnienie mięśni, zmiany ciśnienia i szybkości obiegu krwi, dreszcze”3. Wiedzę tą kompozytorzy stosują w tworzeniu muzyki do filmu, licząc na odpowiednią reakcję widza. Warstwy te działają zarówno wobec człowieka umuzykalnionego jak i człowieka nie posiadającego słuchu muzycznego. Autorzy muzyki wiedzą, że każdy instrument ma odpowiednią kolorystykę brzmieniową, dzięki której mogą oddziałowywać na psychikę człowieka. Oprócz tych walorów, kompozytorzy stosują odpowiednią wiedzę na temat wykorzystania takich środków wyrazu, jakimi są: rytm, metrum, polirytmia, polimetria, tempo, dynamika, artykulacja, ozdobniki.

Obraz jest takim środkiem, który wyznacza charakter i formę dzieła muzycznego w filmie. Muzyka idzie w parze z obrazem. Jest jego cieniem a nawet odbiciem lustrzanym.

KOMPOZYTOR FILMOWY

Kompozytor filmowy zawsze musi wyrażać to, co mu narzuca obraz filmowy. Zawsze tworzy muzykę do krótkich odcinków, które mają początek jak i koniec. Wówczas jest to forma zamknięta. Wiodący temat muzyki w każdym filmie powinien tak długo trwać, aby można go było w razie potrzeby powtórzyć w krótszych scenach, lecz wówczas autor muzyki posługuje się innymi instrumentami dopasowanymi do ilustrowanej sceny.

Jedność muzyki w filmie jest ?wynikiem właściwego podporządkowania muzyki warstwie obrazów”4, dlatego kompozytor musi znać cały film nie tylko od strony widza, ale również od dokładnej struktury scenariusza, który przejawia się następująco:

-Akt I (wprowadzenie: ogólny zarys, wydarzenie inicjujące i kryzys – pierwszy punkt zwrotny, kulminacja)

- Akt II (rozwinięcie: ogólny zarys, pierwszy punkt ogniskujący, punkt środkowy, drugi punkt ogniskujący, komplikacja, drugi punkt zwrotny)

- Akt III (rozwiązanie: ostatnie zdarzenie, kulminacja ostateczna, rozwiązanie, zakończenie).

Chcąc zrobić zwartą muzykę do obrazu filmowego, kompozytor musi swoje zadanie potraktować jako wyzwanie, któremu należy sprostać.

Kompozytor przystępując do realizacji muzyki musi pamiętać po pierwsze o fakcie nie zagłuszenia sfery efektów dźwiękowych (mowa, SFX) obecnych w każdym dziele filmowym, a po drugie o zajęciu się przemyśleniami, ?w jakich fazach utworu jakie zadania muzyka ma pełnić”5.

Innym ważnym elementem, o którym każdy kompozytor pamiętać powinien, to znajomość przebiegu czasowego poszczególnych odcinków, do których ma powstać ilustracja muzyczna oraz prawidłowe rozpoznanie przez niego charakterów owych umuzykalnianych scen (charakter epicki, dramatyczny, liryczny, heroiczny, nostalgiczny, satyryczny, miłosny).

Każdy kompozytor filmowy różni się od siebie, nie tylko podejściem do pracy czy też talentem, ale również wyspecjalizowaniem się w danych szablonach. Są specjaliści od szczegółowego ilustrowania obrazu, ale i są również tacy, którzy skupiają się tylko na wywarciu emocji u widza. Wybór kompozytora do filmu jest bardzo ważną sprawą, bowiem to od tego wyboru zależy, jaki charakter i rolę będzie miała muzyka w filmie. ?Muzyka do filmu jest przecież osobistą reakcją kompozytora na treści podawane przez obrazy filmowe,
a kierunek działania jego wyobraźni muzycznej jest podyktowany sposobem przeżywania ukazanych na ekranie treści”6.

Największym zagrożeniem dla muzyki filmowej są szablony, które służą do odwzorowywania sprawdzonej muzyki do innego filmu o podobnej tematyce. Wiele producentów filmowych wymusza na kompozytorze, aby komponował, podobnnie jak pan X w filmie Y, ponieważ muzyka w tamtym filmie sprawdziła się. Szablon zabija wolność kompozytorów. Szablon przypomina obrożę nałożoną na słuch kompozytora. Poprzez takie myślenie wiele filmowych opracowań muzycznych jest powieleniem oryginału. Szablon zabija rozwój dzieła muzycznego w filmie, powodując, że widz po zobaczeniu kilku filmów
z jednego gatunku filmowego ma wrażenie jakby słuchał ciągle tej samej muzyki lekko zmienionej do każdego filmu. Widz traci poczucie wyjątkowości, przez co jest nie doceniany jego gust i wrażliwość. Kompozytor powinien mieć wolną rękę przy komponowaniu muzyki, bowiem jest to jedyny sposób, aby muzyka filmowa stanowiła jakość w swoim znaczeniu, po to, aby muzyka filmowa robiła stały krok do przodu. Stanie w miejscu i cofanie się jest najgorszą rzeczą, która zabija potencjał twórczy artysty.

Aby uniknąć banalności muzyki w filmie należy pamiętać, że kompozytor filmowy powinien posiadać te same cechy, co kompozytor klasyczny, czyli podchodzić do wykonywanego zawodu w pełni profesjonalny sposób. Szostakowicz rozumiał zawód kompozytora filmowego jako naukę, która nie cofa, lecz rozwija każdego kompozytora. Natomiast Chaczaturian wymienia liczne korzyści płynące z komponowania muzyki filmowej np.: ?bardzo rozległy kontakt z odbiorcą(…); lekcję, jak komponować w sposób najbardziej zwarty (…), jak uzyskiwać możliwie konkretną i trafną charakterystykę sytuacji czy postaci środkami muzycznymi (…), uczy współpracy z zespołem twórców filmu; każe szukać źródeł inspiracji w muzyce ludowej, egzotycznej, dawnej, w muzyce różnych stylów, zmusza do badań archiwalnych”7.

Kompozytor przed przystąpieniem do pracy nad muzyką musi zdawać sobie sprawę
z faktu, że w kinie znajdują się widzowie, którzy nie są melomanami z sali koncertowej, dlatego dobra muzyka filmowa powinna być akceptowana przez wszystkich widzów jednakowo.

MUZYKA STATYCZNA A FILM

Rola muzyki w filmie jest nadal dyskusyjnym tematem. Po dzień dzisiejszy trwają dyskusje na temat wykorzystania muzyki pod obraz filmowy. Wciąż wielu reżyserów zastanawia się jak i gdzie dodać muzykę w swoich filmach. Reżyserzy jako autorzy swoich dzieł boją się, aby tło muzyczne nie zepsuło ich dzieła filmowego. Chcą ukazać widzowi treść i przesłanie jedynie za pomocą obrazu fotograficznego, dlatego czasami obawiają się, że to muzyka będzie ukazywać owe ważne stany. Gdy muzyka wyjdzie na pierwszy plan może zabić film, a wówczas jest to stan najgorszy dla sztuki filmowej, bowiem film przybiera formę teledysku. Gdy autorzy filmowi obawiają się nadmiernej obecności muzyki w swoim filmie stosują tzw: muzykę statyczną ?pojawia się dla oddania marzeń, wyobrażeń, wizji, lecz staje się rodzajem interludium w przebiegu całości, powoduje zahamowanie wszystkich innych jego elementów”8. Może być to funkcja piosenki filmowej, która opisuje stan emocjonalny sceny, do której jest przypisana.

MUZYKA DYNAMICZNA A FILM

Dynamika filmu jest zależna od koncepcji muzycznej filmu. To film kształtuje ową dynamikę w muzyce poprzez swoją budowę strukturalną. ?Pomysł muzyczny staje się osią konstrukcyjną filmu, muzyka prowadzi akcję, tworzy sytuacje, spiętrza i wyjaśnia konflikty, koncentruje wokół siebie wydarzenia”9. Często zdarza się, że dynamicznym charakterem muzycznym może być zarówno muzyka adaptowana na potrzeby filmu.

Ciekawostką jest fakt, że taniec w filmie zalicza się do dynamicznej roli muzyki w filmie. Taniec pełni rolę obrazowania ruchu poprzez wizualizację danej sceny. Taniec jako ruch może wiele powiedzieć oraz wiele zilustrować w sposób tajemniczy i oryginalny. ?Taniec
w filmie może być ważnym momentem akcji, bądź mieć znaczenie tylko sam dla siebie, podobnie jak piosenka”10. W tańcu można ukazać cechy bohaterów, dramaturgię oraz oś następujących po sobie wydarzeń i konfliktów.

Do muzyki dynamicznej zaliczyłbym również ciszę, pojawiającą się po dramatycznym motywie muzycznym, gdyż zupełna cisza wytwarza spontaniczne uczucie paniki
i dezorientacji u człowieka. Użycie ciszy w takim przypadku sprawia, że zamienia się ona
w gwałtowną, niespokojną, ciężką i zamierającą muzykę, którą każdy widz układa sobie
w głowie, wykorzystując swoją wyobraźnię. Kompozytor musi pamiętać, że owa cisza może być brana pod uwagę tylko wtedy, kiedy będzie przed nią występowała ilustracja muzyczna.

Dobra muzyka dynamiczna jest często jedynym ratunkiem dla słabego scenariusza filmowego, to ona może spowodować, że film zostanie pozytywnie odebrany przez widza
i krytykę.

MUZYKA W HORRORZE

Dla ukazania podstawowych cech, jakie pełni muzyka w poszczególnych gatunkach filmowych, posłużyłem się takimi filmami, które zawierają idealnie dopasowaną do osi narracji muzykę. Przegląd zacznę od muzyki w horrorze, który werbuje widza w świat fikcji, wchłaniając go do niego, a przy okazji wyzwalając w odbiorcy strach. Horror przepełniony jest złem, krwią i przemocą oraz demonizmem postaci, które w filmie występują.

W muzyce tego gatunku filmowego, kompozytorzy przeważnie piszą swoje struktury muzyczne na instrumenty wchodzące w skład orkiestry symfonicznej. Tempo utworów zależy przede wszystkim od charakteru scen, do których ona powstaje. Wyróżniającym elementem jest zastosowanie przez sekcję instrumentów smyczkowych techniki wykonawczej jak: glissando i tremolo, które podnoszą napięcie i emocje u widza. Obowiązującą tonacją jest tonacja molowa z wykorzystaniem melodii w oparciu o dysonansowy przebieg interwałowy (sekundy i septymy małe i duże oraz interwały zwiększone i zmniejszone).

Analiza roli muzyki w horrorze na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Koszmar z ulicy wiązowej 3:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

Koszmar z ulicy wiązowej 3

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1987

REŻYSER

Chuck Russell

AUTOR MUZYKI

Angelo Badalamenti

SCENA - OPIS

Bohaterka leżąc na łóżku zasypia. Zbliżenie na zrobiony przez nią domek. Powiew wiatru budzi dziewczynę, która opiera się przodem o tylnią ramę łóżka. Widzi w naturalnej wielkości dom, który zrobiła oraz bawiące się przed nim małe dzieci.

MUZYKA - OPIS

Tempo sekwencji utworu jest umiarkowane (andante). Na pierwszy plan wysuwa się klarnet, który gra łamany rytm w podziale szesnastkowym. Tło tworzą długimi dźwiękami skrzypce, altówki, do których dołączają kontrabasy, grające niskimi ósemkowymi. Po chwili pojawia się chór żeński na tle trylu granego przez skrzypce. Dynamika wzrasta do forte. Chór milknie, a pojawia się ksylofon, grając niedbale, gubiąc rytm (abbandono). W tle słyszymy wyliczankę śpiewaną przez owe dzieci, których ruchy przypominają taniec w zwolnionym tempie, tworząc wrażenie nocnej mary.

SCENA - OPIS

Drzwi frontowe od domu zamykają się gwałtownie przed bohaterką, która zostaje uwięziona w jego wnętrzu. Kristin pięściami wali w drzwi, próbując się wydostać na zewnątrz. Po chwili rozgląda się i idzie w kierunku salonu, w którym widzi na środku stołu leżące upieczone prosie. Zatrzymuje się dwa kroki przed stołem i przygląda się zwierzęciu, które po chwili podrywa się warcząc na dziewczynę.

MUZYKA - OPIS

Tempo umiarkowane (andante). Skrzypce I grają forte (głośno), wzmacniając (crescendo) ciągły wysoki dźwięk. Skrzypce II grają interwał trytonowy w technice trylowej. W tle słyszymy kotły grające ósemkami rytm o charakterze transu. Muzyka przechodzi do forte piano (mocno i nagle cicho), urywając się nagle. Cisza która nastała zwiastuje nadchodzące zagrożenie dla bohaterki.

SCENA - OPIS

Bohaterce i jej dwójce znajomym – znajdującym się w pokoju, pojawia się za plecami metalowa brama, unosząca się w powietrzu. Zastanawiają się, co jest za tymi drzwiami.

MUZYKA - OPIS

Słyszymy na pierwszym planie dwa syntetyczne brzmienia, będące modyfikacją azjatyckich talerzy muzycznych i gonga. Na drugim planie słyszymy, co jakiś czas zgrzyty wytwarzane uderzeniami po strunach drzewcem na skrzypcach (col legno). Muzyka jest grana bez wyczuwalnego tempa i metrum, tworząc wrażenie nadchodzącego bólu.

SCENA - OPIS

Fredy Kruger odsłania swój sweter z brzucha, pokazując swoim ofiarom twarze zamordowanych przez niego dzieci, które widzimy pod jego skórą.

MUZYKA - OPIS

Na pierwszym planie słyszymy chór dziecięcy, wykonujący glissando w górę i w dół w sposób niedbały i smutny. W tle słyszymy skrzypce i altówki grające pojedynczy wysoki dźwięk. Pod koniec sceny pojawia się niski głos grany przez kontrabasy. Rytm odgrywają wiolonczele poprzez technikę pizzicato (synkopa). Dynamika przechodzi z mocnej części na cichszą (forte piano). Sekwencja ta doskonale ilustruje ból, cierpienie i łzy pomordowanych dzieci.

MUZYKA W SCIENCE FICTION

Filmy science fiction, to obrazy, które przedstawiają zagrożenia i niepokoje wcześniejszej i obecnej ludzkiej egzystencji: lęk przed przyszłością, zagłada i inwazja obcych. Podstawowymi elementami tematów w scenariuszach tego gatunku są następujące zdarzenia: obcy atakują ludzi, katastrofa ekologiczna, odległa przyszłość, walka z maszynami oraz
z obcymi i oczywiście podróże w czasie.

Osoba pisząca muzykę do tego gatunku musi pamiętać o oddaniu specyfiki czasu i miejsca fabuły filmowej. Dlatego skomponowanie dobrej muzyki do filmów science fiction jest bardzo trudne i wymaga od kompozytora sporego wyczucia akcji a przede wszystkim wyobraźni. Muzyka przeważnie przybiera cechy i budowę utworów symfonicznych, które ilustrują w tym gatunku głębie, przestrzeń i lęk przed nieznanym. Kompozycje te zawierają bogatą paletę dźwięków, które budują odpowiedni nastrój w filmie.

Analiza roli muzyki w science fiction na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Obcy decydujące starcie:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Aliens

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

Obcy decydujące starcie

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1986

REŻYSER

James Cameron

AUTOR MUZYKI

James Horner

SCENA - OPIS

Jadąca rodzina w przyszłościowym samochodem, zauważa rozbity statek kosmiczny. Zatrzymują się przed nim.

MUZYKA - OPIS

Motyw muzyczny rozpoczynają skrzypce, które grają ciągły wysoki dźwięk z cichą dynamiką (piano) przez jeden takt. W drugim takcie schodzą one w płynny sposób (legato) o cały ton w dół. Na tym takcie klarnet zaczyna grać w tajemniczy (misterioso) sposób melodię. Od trzeciego taktu wchodzą kontrabasy, wiolonczele i tuby, które potęgują napięcie sytuacji. W dalszej części słyszymy harfę, wykonującą arpeggio (szybki sposób wykonania akordu) jako przejście. Pod koniec słyszymy szesnastkowe uderzenie wykonane wysokim talerzem, które podnoszą ciśnienie u widza, przestrzegając go o zbliżającym się zagrożeniu.

SCENA - OPIS

Widzimy lecący statek kosmiczny w przestrzeni kosmicznej.

MUZYKA - OPIS

Muzyka rozpoczyna się melodią graną przez sekcję dętą (puzony, tuby, waltornie, trąbki). W tle słyszymy smyczki i werbel, który wybija marszowy rytm. Wojownicze (marziale) i spokojne (quieto) wykonanie tej ilustracji idealnie odwzorowuje siłę, moc i wielkość statku kosmicznego oraz cel wyprawy pasażerów owego pojazdu.

SCENA - OPIS

Bohaterka z dziewczynką na rękach stoi na platformie, która znajduje się na najwyższym poziomie budynku. Widzimy jak drzwiami wchodzi Obcy, zbliżając się do postaci. Po chwili za pleców bohaterki wynurza się mały statek kosmiczny, do którego obie postacie wchodzą. Statek oddala się na bezpieczną wysokość od owego miejsca akcji.

MUZYKA - OPIS

Kompozycja zaczyna się od piano forte: na pierwszym planie są instrumenty dęte, natomiast na drugim planie słyszymy smyczki grające szesnastkami dysonans trytonowy. W chwili pojawienia się statku, instrumenty zaczynają grać możliwie najgłośniej (fortissimo possibile), aż do zmiany nastroju. Wtedy tuby na tle smyczków grają burzliwą, niespokojną i gwałtowną (adżitato) melodię. Przechodzi ona na akcenty synkopowane, które grane są najpierw przez kontrabasy i kotły wraz z talerzami. Wraz z nowym taktem dołanczają po kolei: wiolonczele, altówki i skrzypce z sekcją dętą, grając na końcu unisono tryton. Przykład ten wybitnie ilustruje dynamikę obrazu, wywołując u widza odpowiednie emocje.

MUZYKA W FILMIE TERRORYSTYCZNYM

Na film terrorystyczny składają się trzy klasyczne podgatunki filmowe: film policyjny (Brudny Harry), szpiegowski (Doktor No) oraz katastroficzny (Płonący wieżowiec).

Głównymi cechami gatunku są: nowoczesna technologia (pociągi, samoloty, skupiska ludzi), broń militarna (pistolety, karabiny, strzelby snajperskie), przestrzeń (biurowce, wieżowce, lotniska).

Tło muzyczne dla tych trzech podgatunków budowane jest w bardzo podobny sposób, dlatego dla przykładu odniosłem się do filmu policyjnego.

Częstym zabiegiem w sensie wyboru muzyki do tego gatunku filmowego, jest posłużenie się przez kompozytora instrumentami rockowymi i jazzowymi (gitara basowa, perkusja, gitara elektryczna, pianino). Wymieszanie brzmienia tych instrumentów z brzmieniem smyczków i sekcji dętej daje bardzo ciekawy efekt dynamiczny i emocjonalny. Dlatego takie instrumentarium jest stosowane w muzyce tego gatunku.

Analiza roli muzyki w filmie terrorystycznym na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Brudny Harry:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Dirty Harry

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

Brudny Harry

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1971

REŻYSER

Don Siegel

AUTOR MUZYKI

Lalo Schifrin

SCENA - OPIS

Policjant - Harry wraz z partnerem obserwują okoliczne dachy w poszukiwaniu mordercy. Po dłuższej obserwacji trafiają na zbrodniarza. Zaczyna się strzelanina.

MUZYKA - OPIS

Muzyka zaczyna się kontrabasem, perkusją i fletem. Później dołączają smyczki, trąbka – mute, głos jazzowy wokalistki i bongosy. Utwór nabiera tępa i dynamiki, aż do momentu nagłego urwania (rozpoczyna się strzelanina). Taka kompozycja wywołuje u widza nerwowość i napięcie, jakie towarzyszy postacią filmowym. Widz może wejść emocjonalnie w zdarzenie, które śledzi na ekranie.

SCENA - OPIS

Widzimy przerażone oczy mordercy, który zobaczył idącego w jego stronę Harrego. Policjant idzie w zupełnej ciemności, aż do momentu zbliżenia się do drzwi mieszkania poszukiwanego.

MUZYKA - OPIS

Gwałtowny dysonans grany jest przez fortepian, flet, harfę, skrzypce, bas i perkusję. W następnych taktach muzyka przybiera cechę: abbandono (niedbale, jakby gubiąc rytm). Instrumenty (harfa, fortepian) na tle ciągłego dźwięku skrzypiec, grają dysonanse w sposób ponury (lugubre). Gdy policjant zbliża się do drzwi podejrzanego, instrumenty na chwile przestają grać, a na pierwszy plan wychodzi grzebień, który gra rytm synkopowany. Czasami słyszymy kontrabas. W momencie kopnięcia drzwi przez Harrego, słyszymy narastający talerz i skrzypce. W tej sekwencji muzycznej mamy przykład doskonałego wyboru brzmień instrumentów, które podkreślają akcję filmu.

MUZYKA W KRYMINALE

Podstawowym tematem tegoż gatunku jest motyw zbrodni i związane z nim śledztwo.
W centrum narracji znajduje się zagadka do rozwiązania, przez prowadzącego śledztwo.

Umuzykowienie tego gatunku nie należy do łatwych, gdyż kompozytor musi odpowiednią barwą instrumentów zilustrować to, co reżyser uważa za istotne dla narracji filmu. Dlatego niekiedy w filmach tego gatunku muzyka występuje bardzo rzadko. Jeżeli już występuje to podkreśla ważne dla filmu sceny i sekwencje, poprzez użycie odpowiedniego tempa, rytmu, instrumentu i techniki wykonawczej.

Analiza roli muzyki w kryminale na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Sokół Maltański:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

The Maltese Falcon

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

Sokół Maltański

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1941

REŻYSER

John Huston

AUTOR MUZYKI

Adolf Deutsch

SCENA - OPIS

Prywatny detektyw zostaje poinformowany o śmierci swojego wspólnika. Po namyśle sięga po telefon i dzwoni do swojej sekretarki.

MUZYKA - OPIS

Słyszymy bardzo cicho (pianissimo) smyczki grające tkliwie i delikatnie (teneramente) oraz obój, który zostaje zastąpiony harfą (arpeggio). Muzyka narasta – tajemniczo gra klarnet basowy. Chwila wykręcania numeru telefonicznego na tarczy jest zilustrowana przez synkopowy rytm grany przez wiolonczelę techniką pizzicato o dynamice mezzo forte(prawie głośno).

SCENA - OPIS

Detektyw po wypiciu trunku z środkami usypiającymi mdleje. Gdy leży na podłodze zostaje kopnięty przez ochraniarza szefa – Grubasa. Złoczyńcy szybko opuszczają pokuj.

MUZYKA - OPIS

Skrzypce i altówki tworzą modulację chromatyczną. W tle słyszymy rytmiczne uderzenia kotłów, które imitują bicie serca. Moment kopnięcia jest opisany bardzo głośnym (fortissimo) akcentem, granym przez smyczki, instrumenty dęte i kotły z talerzami. Chwila opuszczenia pokoju to ciągłe ósemki grane przez fortepian na niskich (oktawa kontra i wielka) dysonansowych dźwiękach (sekunda mała i tryton), które utwierdzają u widza wrażenie szybszego przebiegu akcji.

SCENA - OPIS

Grubas odwija zawiniętego w papier i watę sokoła, aż do momentu rozpakowania go i położenia na blacie stolika.

MUZYKA - OPIS

Na pierwszym planie słyszymy instrumenty dęte grające uroczyście (festivo) i z wdziękiem (con grazia). Smyczki w tym czasie grają prymę tonacji kompozycji. Po chwili instrumenty dęte przestaja grać a na ich miejsce wchodzą kontrabasy i wiolonczele, które grają melodię techniką legato. Moment położenia na stole sokoła jest umuzyczniony muzyką, która powraca do charakteru z początku: dęte na pierwszym planie grają marciale (marszowo), festivo (uroczyście) oraz pomposo (pompatycznie). Muzyka ta rewelacyjnie ilustruje to, co dzieje się na ekranie.

MUZYKA W MUSICALU

Do musicalowych produkcji zatrudniano i zatrudnia się najlepszych kompozytorów muzycznych, aktorów, scenografów, kostiumologów. Są to przeważnie ludzie związani ze światem teatru, filharmonii, opery i muzyki rozrywkowej. Główną cechą charakterystyczną dla tego gatunku jest śpiew i taniec. Fabuła może opowiadać każda historię, tutaj nie ma ograniczeń. Należy też pamiętać, że taniec jest znakiem stosunku płciowego. To on zastępuje ukazywanie seksu na ekranie. Musical jest gatunkiem widowiskowym, który odciąga widza od szarej, codziennej rzeczywistości.

Analiza roli muzyki w musicalu na przykładzie filmu Chicago:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Chicago

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

-

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 2002

REŻYSER

Rob Marshall

AUTOR MUZYKI

John Kander

MUZYKA - OPIS

Wiodącym stylem muzycznym w filmie jest jazz (nowoorleański, swing, be – bop). W filmie wykorzystane są trzy typy zespołów o różnym składzie instrumentalnym: a) mini big band (perkusja, kontrabas, fortepian, saksofon tenorowy, trąbka, klarnet) b) big band (perkusja, kontrabas, fortepian, trąbki, puzony, saksofony, klarnety, banjo c) orkiestra rozrywkowa (perkusja, kontrabas, fortepian, trąbki, puzony, saksofony, klarnety, banjo, skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy).

W filmie pierwszo planowe role pełni śpiew, któremu akompaniują owe zespoły muzyczne.

Warto zwrócić uwagę na rolę stepowania w scenie w sądzie, która ilustruje dialog między adwokatem a oskarżycielem. Stepowaniu towarzyszy werbel, wybijający rytm, unisono ze stepującym aktorem.

Utwory są doskonale skomponowane do obrazu filmowego, które w pełni oddają nastrój czasu i miejsca fabuły filmu. Muzyka jest składnikiem jedności z filmem, tworząc jednolitą całość. To za pomocą muzyki przedstawione są nastroje aktorów, które to widz odczuwa tak samo jak odtwórcy ról.

MUZYKA W KOMEDII

Najważniejszą cechą dla tego gatunku jest wywołanie śmiechu u widza, co nie zawsze idzie w parze z pojmowaniem kina jako sztuki. Komedia jest tworzona przede wszystkim dla ludzi, lecz jej rozwój spowodował, że komedia owulowała w różnych kierunkach tworząc pod gatunki takie jak: farsa, slapstick, sophisticated comedy, sitcom, komediodramat.

Muzyka w tym gatunku ma spełniać rolę tła jako ozdoby. Kompozytor nie może stworzyć muzyki o charakterze poważnym, gdyż widz nie weźmie jej na poważnie. Muzyka ma być kolejnym drugoplanowym aktorem komediowym, którego rolą jest zabawianie widza.

Muzyka musi pomagać scenariuszowi w uzyskaniu u widza uśmiechu podczas oglądania filmu. Przyczyniają się do tego zabawne kompozycje muzyczne, oparte na durowych tonacjach, które z zasady są wesołe w znaczeniu muzycznym.

Analiza roli muzyki w komedii na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Noc w operze:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Night at the Opera

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

Noc w operze

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1935

REŻYSER

Sam Wood

AUTOR MUZYKI

Herbert Stothart

SCENA - OPIS

Chico Marks gra na fortepianie podczas zabawy na statku.

MUZYKA - OPIS

Gra z wirtuozerią na fortepianie pokazując niebagatelne sztuczki manualne na klawiaturze instrumentu, które wywołują u ludzi śmiech. Jego gra to skecz, taki, jaki prezentuje komik na scenie. Czyni to wybitnie, bowiem to widzowie są najistotniejszym recenzentem dla komika.

SCENA - OPIS

Harpo Marks siedzi przed lustrem w garderobie śpiewaka operowego. Przedrzeźnia go za pomocą mimiki twarzy.

MUZYKA - OPIS

Muzyka rozpoczyna się 4 dźwiękami granymi na trąbce z tłumikiem. Po krótkiej pauzie tempo przechodzi z adagio (wolno, powoli) do vivace (szybko z ożywieniem). Obój, klarnet, harfa, skrzypce, wiolonczela, trąbka, tuba grają wesoło (con brio) oraz humorystycznie i żartobliwie (capriccioso).

MUZYKA W WESTERNIE

Najważniejszą cechą Westernu jest walka dobra ze złem, czyli przeważnie szeryfa
z bandytą – degeneratem społecznym. Western zawiera elementy: przemocy (strzelaniny, bójki, napady na banki i niewinnych ludzi, pościgi), psychologiczno-socjologicznych (zazdrość, przyjaźń, honor, zemsta, przebaczenie) i wątków miłosnych.

Dobra muzyka w tym gatunku to muzyka, która ilustruje zdarzenia odgrywające się na taśmie filmowej w sposób nie zauważalny przez widza. Oglądający ma słyszeć w danym momencie muzykę jako akt dopełnienia do obrazu, który dopowiada do treści narracji.

Analiza roli muzyki w westernie na przykładzie charakterystycznych scen z filmu W samo połudnei:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Night Noon

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

W samo południe

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1952

REŻYSER

Fred Zinnemann

AUTOR MUZYKI

Dimitri Tiomkin

SCENA - OPIS

Trzech kowbojów na koniach galopuje przez główną ulicę miasta.

MUZYKA - OPIS

Muzyka sugeruje nadchodzące zagrożenie. Jest żałobna i ponura (lugubre). Kontrabasy grają nisko, kotły akcentują mocną część taktu, trąbki wzywają na alarm mieszkańców. Na końcu frazy muzycznej pojawia się akordeon zaznaczający pewność i zarozumiałość kowbojów.

SCENA - OPIS

W stajni widzimy bijącego się szeryfa ze swoim byłym zastępcą. Szeryf wygrywa walkę, nokautując rywala, który traci przytomność.

MUZYKA - OPIS

Smyczki (skrzypce, altówki) grają unisono melodię z instrumentami dętymi (tuby, waltornie) energicznie (energico) i gwałtownie (furioso). Kontrabasy i wiolonczele wygrywają żywe (vivo) tempo walki. Kotły ilustrują siłę ciosów. Po walce tempo utworu opada (rallentando) i przechodzi do bardzo cichego (pianissimo) poziomu głośności. Klarnet i obój grają melodię na podkładzie ciągłych dźwięków skrzypiec.

Takie zastosowanie bardzo dobrze oddaje ducha walki oraz stan po walce.

MUZYKA W MELODRAMACIE

Bohaterowie są młodzi, piękni i wrażliwi. Są sobie przeznaczeni od pierwszego spotkania, bowiem łączy ich miłość ta w czystej, nieskażonej postaci. Miłość bohaterów często jest jedyna i ostateczna. Uczucie dwojga kochanków ma ogromną siłę i potęgę. Przeznaczeniem kochanków jest cierpienie, jakie spada na nich, zawsze wtedy, kiedy zaczynają być coraz bardziej szczęśliwi. Łzy widza bardzo często pojawiają się w tym aspekcie.

Jak się kończą melodramaty? Szczęśliwie i nieszczęśliwie, wszystko zależy od konwencji filmu. Najlepsze dla filmu jest zakończenie nieszczęśliwe, ponieważ daje poczucie widzowi, że życie takie jest, bowiem więcej jest na świecie ludzi, których spotyka nieszczęście niż szczęście.

Kompozytor przeważnie zawsze stwarza jedną główną melodię, która przewija się przez cały film, pełniąc rolę wymowy i ilustracji dźwiękowej dla filmu. Bardzo częstym zabiegiem jest odgrywanie głównej melodii poprzez inne instrumenty, których brzmienia dopasowywane są do charakteru sceny lub sekwencji filmu.

Analiza roli muzyki w melodramacie na przykładzie filmu Love Story:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Love Story

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

-

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1970

REŻYSER

Arthur Hiller

AUTOR MUZYKI

Francis Lai

SCENA - OPIS

Widzimy siedzącego na ławce w parku mężczyznę wpatrzonego w taflę lodowiska.

MUZYKA - OPIS

Kompozycja rozpoczyna się od dźwięku fortepianu, który gra przewodni temat utworu. Następnie utwór rozwija się przybierając charakter koncertu fortepianowego z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. Utwór zbudowany jest z tempa umiarkowanego (moderato) oraz o dynamice w przekroju od mezzo forte do fortissimo. Charakter kompozycji posiada w dużej ilości ból (con dolore), smutek (con melanconia) i lament (lamentoso). Kompozycja ta jest motywem przewodnim całego filmu. Grana jest w różnych aranżach np.: sam fortepian, w wersji lekko rockowej, z mniejszą ilością instrumentów towarzyszących fortepianowi.

MUZYKA W FILMIE GANGSTERSKIM

Film gangsterski w klasycznej wersji opowiada przede wszystkim historię o losach człowieka uwikłanego w przestępczość. Przeciwnikiem dla wolności gangstera jest: prawnik, policjant i agent federalny. Gangster przeważnie zawsze ginie w sposób tragiczny.

Film gangsterski wciąż się zmienia, dostarczając coraz to nowsze rozwiązania. Idzie za tym ewolucja również w muzyce tego gatunku.

W filmie gangsterskim bardzo ważna jest sfera akustyczna stworzona z otaczających miejsc akcji naturalnych dźwięków. Dlatego nie należy nigdy zagłuszać efektów dźwiękowych muzyką. Jest to zabieg nie wskazany w tym gatunku. Często tłem muzycznym dla tego gatunku są piosenki muzyki popularnej jak i kompozycje napisane na orkiestrę symfoniczną.

Analiza roli muzyki w filmie gangsterskim na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Fargo:

TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY

Fargo

TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY

-

KRAJ I ROK PRODUKCJI

USA 1995

REŻYSER

Joel Coen

AUTOR MUZYKI

Carter Burwell

SCENA - OPIS

Z samochodu leżącego na dachu na poboczu, wybiega postać, biegnąca przed siebie. Widzimy gangstera, który zabija tą postać jednym celnym strzałem z pistoletu.

MUZYKA - OPIS

Kontrabasy i wiolonczele grają jeden ciągły dźwięk, na którym skrzypce i altówki unisono grają całymi nutami i półnutami melodię w sposób zamierający (morendo) w tempie wolnym, ale poważnym i ciężkim (grave). Przed strzałem słyszymy prawie ciche (mezzo piano) kotły. Muzyka zatrzymuje się keidy pada strzał. Dzięki takiemu aranżowi, możemy usłyszeć efekty dźwiękowe w danej scenie.

SCENA - OPIS

Policjantka strzela do uciekającego gangstera, trafiając go w nogę. On raniony przewraca się.

MUZYKA - OPIS

Słyszymy główny temat melodyczny, który zaaranżowany jest na smyczki, oboje, klarnety, kotły i dzwony na końcu kompozycji. Utwór ma tempo umiarkowane (andante) i zawiera charakter opowiadający (recitando) i majestatyczny (maestoso).

Widz ma odczucie, że historia dobiegła końca, dlatego ta muzyka na swój sposób prosta, sprawia, że nie przeszkadza a wręcz podkreśla ważne momenty narracji filmowej.

WNIOSKI KOŃCOWE

?Kompozycja filmowa musi być tworzona z perspektywy całości danego filmu, choć ma
w swoich poszczególnych fragmentach służyć poszczególnym jego epizodom”11. Muzyka filmowa nigdy nie jest ciągłością, jej ciągłość przerywana jest przez ciszę, dialogi i efekty dźwiękowe. Dlatego skomponowanie muzyki filmowej, która sprawia wrażenie skrystalizowanej całości jest bardzo trudne i wymaga ogromnego talentu nie tylko muzycznego, ale i wyczucia, kiedy i w jaki sposób epizody składające się na muzykę filmową mogą wywołać u widza wrażenie jakby słuchał całej zwartej kompozycji. Za przykład może posłużyć muzyka Howarda Shorea do filmu Władca pierścieni (Drużyna pierścienia, Dwie wieże i Powrót króla). Oglądający po zobaczeniu filmu ma wrażenie jakby muzyka towarzyszyła obrazowi przez cały czas.

Eggebrecht muzykę filmową zalicza do muzyki salonowej, ponieważ ?osiaga swój cel, gdy odpowiada salonowym potrzebom i to właśnie stanowi o jej wartości”12, bowiem prawidłowa muzyka filmowa zawsze jest odzwierciedleniem obrazu fotograficznego, ponieważ ukazuje poprzez dźwięki zawarte w obrazie informacje. Muzyka filmowa musi zawierać dane zgodne z danymi przedstawionymi na kliszy filmowej. Harmonia dźwięku z klatką filmową gwarantuje płynność w odbiorze dzieła filmowego.

?W filmie – dobra muzyka to ta muzyka, która pomaga lepiej zrozumieć całość utworu, która pogłębia dramaturgiczną wymowę całości, która uzupełnia swoim podtekstem wymowę obrazów, która samodzielnie rozwija akcję, która wnosi swoisty komentarz do tego, co pokazano – nawet niezależnie od świeżości środków muzycznych, które stosuje”13.

Autor: Tomasz Gorajczyk

POCZĄTKI MUZYKI W FILMIE 2

PERCEPCYJNY ODBIÓR MUZYKI FILMOWEJ 3

KOMPOZYTOR FILMOWY 4

MUZYKA STATYCZNA A FILM 6

MUZYKA DYNAMICZNA A FILM 7

MUZYKA W HORRORZE 7

MUZYKA W SCIENCE FICTION 10

MUZYKA W FILMIE TERRORYSTYCZNYM 12

MUZYKA W KRYMINALE 14

MUZYKA W MUSICALU 16

MUZYKA W KOMEDII 17

MUZYKA W WESTERNIE 19

MUZYKA W MELODRAMACIE 20

MUZYKA W FILMIE GANGSTERSKIM 21

WNIOSKI KOŃCOWE 23

Bibliografia:

Zofia Lissa – Estetyka muzyki filmowej. PWM Kraków 1969

Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrrrecht – Co to jest muzyka? Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992.

Alicja Helman – Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964.

Marian B. Michalik (red.) – Kronika filmu. Wydawnictwo Kronika Warszawa 1995.

Krzysztof Loska (red.) – Kino gatunków: wczoraj i dziś. Rabid Kraków 1998.

Franciszek Wesołowski – zasady muzyki. PWM Kraków 1995.

Jerzy Habela – Słowniczek muzyczny. PWM Kraków 1991.

Raymond G. Frennsham – Jak napisać scenariusz. Wydawnictwo Literackie Kraków 1998.

Tadeusz Lubelski (red.) – Encyklopedia kina. Biały Kruk Kraków 2003.

Filmografia:

Zabójstwo księcia Gwizjusza (Francja, 1908). Reżyseria: Le Bargy i Calmette.

Don Juan (USA, 1926). Reżyseria: Crosland.

Śpiewak jazzbandu (USA, 1917). Reżyseria: Crosland.

Koszmar z ulicy Wiazowej 3 (USA, 1987). Reżyseria: Russell.

Obcy decydujące starcie (USA, 1986). Reżyseria: Cameron.

Brudny Harry (USA, 1971). Reżyseria: Siegel.

Sokół Maltanski (USA, 1941). Reżyseria: Huston.

Chicago (USA, 2002). Reżyseria: Marshall.

Noc w operze (USA, 1935). Rezyseria: Wood.

W samo południe (USA, 1952). Reżyseria: Zinnemann.

Love story (USA, 1970). Reżyseria: Hiller.

Fargo (USA, 1995). Reżyseria: Coen.

Władca pierścieni (USA, 2001). Reżyseria:

Druzyna pierścienia (USA, 2002). Reżyseria:

Dwie wieże (USA, 2003). Reżyseria:

1 Marian B. Michalik (red.) Kronika filmu. Wydawnictwo Kronika Warszawa 1995, str. 68.

2 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 353.

3 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 404.

4 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.

5 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.

6 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 416.

7 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 424.

8 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 155.

9 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 158.

10 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 159.

11 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 417.

12 Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrrrecht Co to jest muzyka? Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992, str. 78.

13 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 421.

Miłość – temat rzeka. Można by mówić o niej bez końca. Mnóstwo już o miłości napisano, nakręcono czy zaśpiewano. Zapewne dlatego, że jest to temat zawsze na czasie, budzący zainteresowanie zarówno widzów, jak i twórców. Już na samym początku filmu postać kreowana przez Morgana Freemana mówi, iż bogowie stworzyli uczucie miłości po to, aby po prostu się nie nudzić. Wydaje się zatem, że wszystko, co można było powiedzieć o miłości zostało już powiedziane. Łatwo zatem popaść niefortunnie w banał, serwując widzom kolejną dobrze znaną historyjkę miłosną. Niestety muszę stwierdzić, iż film Bentona jest kolejną, mało oryginalną próbą opowiedzenia o tym właśnie uczuciu. Niestety, ponieważ nie da się zapomnieć wcześniejszych filmów w dorobku reżysera, takich jak Sprawa Kramerów.Fabuła filmu jest dosyć prosta i mało nowatorska: mieszkająca w Oregonie grupka znajomych przeżywa różne, mniej lub bardziej skomplikowane historie miłosne. Jedni się zakochują, inni rozstają. Wszystko obserwuje starszy prof. Harry Scott (Morgan Freeman), który jest komentatorem zdarzeń rozgrywających się na jego oczach. Posiada on duże doświadczenie, więc z łatwością potrafi zaobserwować rodzące się uczucia i przewidzieć nieuniknione rozstania.

Mimo wielu zarzutów co do banalności fabuły, można dostrzec również pewne plusy. Zaprezentowano bowiem różne rodzaje miłości. Mamy miłość młodzieńczą, dojrzałą, homoseksualną, zaborczą, egoistyczną i oddaną. Byłby to zapewne duży atut filmu, gdyby nie pewna jednostronność. Chociaż miłości i jej odcieni mamy tutaj pod dostatkiem, to jednak zagłębiając się w całą historię dostrzegamy jej płaskość. Miłość jest tu uczuciem całkowicie pozytywnym i szlachetnym. Daje ludziom szczęście i radość. Co więcej, każdy na nią zasługuje. Każdy w końcu spotyka swoją drugą połowę. Oczywiście nie zawsze jest łatwo i banalnie. Obserwujemy wiele zawiłości i komplikacji. Nie wszystko dostajemy od razu na talerzu. Gdy jednak pojawia się cudowne uczucie zwane miłością, problemy znikają. Wszystko zaczyna się układać. Na końcu nikt nie zostaje sam.

Historia prawdziwie sielankowa i idylliczna? Nie do końca. Gdyby tak było mielibyśmy np. cudowne krajobrazy w tle, wzruszające sceny, cudowną i podniosłą muzykę. Tutaj jednak tego nie ma. Twórcy postąpili bowiem inaczej. Zamiast tego widz naprawdę może uwierzyć w te wszystkie zdarzenia. Może uwierzyć, że to, co ogląda jest prawdą. Dzieje się tak za sprawą braku tych wszystkich upiększających zabiegów. Postaci przeżywają różne problemy, nie zawsze jest kolorowo i wesoło. Bradley spotyka właściwą osobę dopiero za trzecim razem. Diana szuka przyjemności jedynie w seksie, a Kathryn zostawia swojego męża dla kobiety.

I tu właśnie pojawia się problem. Wychodząc z kina można odnieść wrażenie, że coś jest nie tak. Coś nam tutaj nie pasuje. I jest to całkiem zrozumiałe, gdyż oczekujemy prawdy. Nie byłoby w tej historii nic złego gdyby była ona oparta na całkowitej fikcji. Cały film byłby wówczas wysnutą z marzeń i cudowną opowieścią o miłości. My widzimy natomiast próbę pokazania, że takie właśnie jest życie i miłość. Postawione na drodze bohaterów przeszkody mają tylko uwiarygodnić całą opowieść. Niestety nie mogę się z tym zgodzić. Każdy bowiem doskonale wie, iż miłość może sprawiać ból i cierpienie, może popychać do czynienia zła, do nienawiści. Nie każdy przecież na miłość zasługuje i nie każdy jej doświadcza. I w końcu nie zawsze po smutku przychodzi radość i zadośćuczynienie. W filmie jest jednak odwrotnie. Bradley w końcu znajduje szczęście z inną kobietą, Diana odnajduje prawdziwą miłość a Kathryn nareszcie czuje się zauważona i kochana. Niestety świat nie jest biały albo czarny, o czym twórcy wydawać by się mogło zapomnieli.

Kolejnym minusem filmu są wykreowane postaci. Mało wyraziste i ciekawe. Muzyka, która nie zachwyca. Nic tak naprawdę nie wzrusza. Losy bohaterów łatwo przewidzieć. Jestem jednak pewna, że znajdzie się sporo osób, którym film się spodoba. Jest to bowiem film o miłości. A miłość jak magnes przyciąga spragnionych jej ludzi. Poza tym zaserwowany nam schemat “najpierw smutek, potem radość” idealnie współgra z oczekiwaniami widowni. A te – niestety – są przecież najważniejsze.

Alicja Łoś

Trzeba przyznać, że debiut Joachima Triera zdecydowanie należy do udanych. Muszę również stwierdzić, iż jest to jeden z lepszych filmów, jakie udało mi się zobaczyć w ciągu ostatnich paru miesięcy. Phillip i Erik, dwaj przyjaciele, są młodzi, przystojni i na pierwszy rzut oka szczęśliwi. Mają wielkie aspiracje – chcą zostać znanymi pisarzami. Wysyłają zatem swoje dzieła do wydawnictwa. Książka Phillipa zostaje wydana i odnosi sukces. Powieść Erika natomiast zostaje odrzucona. Niestety Phillip nie mogąc poradzić sobie z sukcesem i dość obsesyjnym uczuciem do swojej dziewczyny Kari, przechodzi załamanie nerwowe. Trafia do zakładu psychiatrycznego. Po sześciu miesiącach powraca, chcąc na nowo odbudować swoje życie. Erik natomiast wciąż próbuje swoich sił jako pisarz.

Czyżby kolejny film o trudnym życiu artysty? Możliwe, ale podany w bardzo zgrabny i plastyczny sposób. Sam autor nie chce, abyśmy jego film traktowali jako wielki, podniosły, pełen bólu i dramaturgii. Dlatego też poważne tematy ścierają się z przezabawnymi sytuacjami. Na dodatek poruszone zostały tutaj tematy miłości, przyjaźni, walki z własnymi słabościami i poszukiwania właściwego miejsca w życiu. Trier pokazuje nam, jak trudny staje się moment zetknięcia młodego artysty z rzeczywistością. Dwudziestoparoletni mężczyźni, chcąc spełnić swoje marzenia, przekonują się, jak ciężka jest dola protagonisty. Najlepszym przykładem jest tutaj Phillip, który po odniesionym sukcesie nie może sobie z nim poradzić. Do jego załamania nerwowego przyczynia się również miłość, którą darzy młodą Kari, i która paradoksalnie okaże się być dla niego lekarstwem.

Erik również nie ma łatwego zadnia. Choć łączy go z Phillipem ogromna przyjaźń, to po sukcesie przyjaciela, mimowolnie rodzi się pomiędzy nimi nić rywalizacji. Jest to przecież częste nie tylko w świecie artystów. Autor filmu nie daje dokładniej recepty, jak należy postępować, aby wybić się w otaczającym nas świecie i przy okazji pozostać wiernym sobie. Zamieszcza jednak pewne wartościowe sugestie. Erik wciąż stara się wydać książkę. Kiedy mu się w końcu udaje, świat nie do końca jest mu przychylny. Słyszy od wydawcy niezrozumiałe uwagi i zostaje zmiażdżony przez krytykę. Krąg znajomych Erika i Phillipa również im nie pomaga, a wręcz stawia wygórowane wymagania. I jak w tym całym wrogim i zdradliwym świecie odnaleźć ma się początkujący artysta? Odpowiedzią może być postać Stena Egila Dahla, starszego już pisarza, który po odniesionym niegdyś sukcesie całkowicie znika z życia publicznego. Dahl jest wielkim idolem Erika i Phillipa. To właśnie on przeprowadza z Erikem szczerą i prostą rozmowę na temat jego nowo wydanej książki. Dzięki tej rozmowie Erik wkracza na dobra drogę.

Właściwym rozwiązaniem wydaje się być dystans do świata, do swojego pisarstwa i do całego medialnego zamieszania. Trier ostrzega, że do pewnych rzeczy należy dojrzeć. Wszystko ma bowiem swój właściwy czas. Mylne jest zatem przekonanie, iż mamy tutaj wygranych i przegranych. Phillip próbuje przywrócić dawny stan rzeczy. Wyjeżdża więc z ukochaną Kari ponownie do Paryża, sądząc, iż pomoże mu to w odzyskaniu natchnienia i pewności uczuć. Niestety, nic dwa razy się nie zdarza, o czym przekona się Phillip. Miłość Kari będzie jednak silniejsza i to ona stanie się wybawcą. Dlatego też nie znajdujemy pokonanego i zwycięzcy. Zarówno Erik jak i Phillip wygrali. Erik odnalazł właściwą drogę, Phillip natomiast wielką miłość. Nie zapominajmy również, że są oni jeszcze młodzi i całe życie stoi przed nimi otworem.

Film ogląda się niezwykle przyjemnie. Bardzo poważne i smutne momenty ścierają się ze wspaniałym poczuciem humoru. Dzięki temu cała historia nie jest nadmiernie patetyczna i pesymistyczna. Można by wiec rzec samo życie. Polecam każdemu.

Alicja Łoś

Film “Motyl i skafander” wzbudza wśród ludzi podniosłe uczucia. Jedni mówią “piękny”, inni “wzruszający”. Stwierdzając, iż film był piękny mam na myśli zarówno formę jak i treść. Patrząc na tę historię z dystansu nie mogę powiedzieć, że była piękna. Była raczej tragiczna. Jednak gdy powracam w myślach do “Motyla i skafandra”, budzą się we mnie dwa uczucia. Jedno to poczucie wyższości i duma, która przepełnia mnie jako człowieka, czyli istotę, która nawet w obliczu takiej tragedii może przetrwać. Drugie natomiast to strach, bo czymże jest nasze życie bez naszej fizyczności?

Na początku widzimy zamazany, niewyraźny obraz. Wokoło pełno lekarzy. Mówią dziwne rzeczy. Nie wiemy, co się stało. Jak się później dowiadujemy, my widzowie oglądamy świat oczyma człowieka, który miał wylew i jest całkowicie sparaliżowany. Tak właśnie rozpoczyna się autentyczna historia Jeana – Dominique’a Bauby’ego, redaktora francuskiego ELLE. Może on porozumiewać się ze światem tylko za pomocą lewego oka. Osoby z nim rozmawiające odczytują mu na głos alfabet, on natomiast mruga zaznaczając tym samym właściwą literę. Dzięki tej metodzie powstaje jego książka “Motyl i skafander”.

Jean – Dominique zapadł na tzw. syndrom zamknięcia, który wydaje się być czymś dla człowieka najgorszym. Cały organizm funkcjonuje “normalnie”, osoba może widzieć i słyszeć, nie może natomiast się ruszać ani mówić. Człowiek jest uwięziony we własnym ciele. Jak więc się z tej pułapki wydostać? Film nie daje wyraźnej odpowiedzi na to pytanie, zapewne dlatego, że takiej odpowiedzi po prostu nie ma. Idąc do kina spodziewałam się kolejnego filmu o rozwiązłym człowieku, który zapadając na straszliwą chorobę zmienia swoje życie na lepsze, odkupując swoje winy i czyniąc świat lepszym. W tym filmie tego nie znalazłam i początkowo, muszę się przyznać, trochę się rozczarowałam. Świat pozostał bez zmian, bohater nie odkupił swoich win i nie wyzdrowiał. Zastanawiając się teraz nad filmem wiem już, że jest on cudowny właśnie z tego względu.

Jean – Dominique był mężczyzną kochającym kobiety i wykwintne życie. Nie był idealnym ojcem ani synem. Jest to więc po prostu człowiek, obdarzony talentem, słabościami, wadami i zaletami. Nie potrzebuje on radykalnej zmiany. Film ujmuje zatem realizmem. Twórcy nie starali się heroizować życia bohatera, pokazali natomiast po prostu człowieka. Nawet będąc całkowicie sparaliżowanym Jean – Dominique podziwia kobiety, żartuje i tworzy. Nie zaczyna się modlić i prosić Boga o pomoc. Oczywiście zachodzi w nim zmiana, ale jest to bardziej oczywiste, aniżeli podniosłe. Bauby zrozumiał, że zbyt mało czasu poświęcał swoim dzieciom i ich matce, której nie traktował tak, jak by tego oczekiwała.

Choroba pozwoliła zrozumieć mu wiele rzeczy. Motyl musiał opuścić swój kokon i zaznać cierpienia. Motyl jednak nie przepoczwarzył się, lecz uwolnił się ze swego skafandra. Owa możliwość wzniesienia się człowieka ponad chorobę, możliwość życia w najgorszym stanie dzięki marzeniom i pamięci jest w filmie przepięknie wyeksponowana. Bohater, będąc sparaliżowanym, potrafił skupiać wokół siebie ludzi i wzbudzać w nich uczucia. Film nie jest jednak przesłodzony. Dotychczasowe życie Jeana – Dominique’a skończyło się wraz z nadejściem choroby. Nie mógł oddawać się przyjemnościom i pasjom. Był jedynie widzem, a nie uczestnikiem.

Motyl i skafander to wspaniały film. Daje nam zrozumieć, jak ulotne jest nasze życie. Możemy poczuć się wielcy ze względu na historię Jeana – Domique’a, który potrafił nawet w tak tragicznym stanie stworzyć książkę. Jego wytrwałość jest zatem godna podziwu. Film dzięki swej prostocie i prawdziwości stał się niepowtarzalny. Nie była to ckliwa historyjka, ale realna opowieść, która mimo tego i właśnie dzięki temu daje poczucie uczestniczenia w czymś wielkim.

Alicja Łoś

Podejmując z pomocą opisów premier decyzję, na co się udać do kina, można przeoczyć pozornie nie oferującą niczego spektakularnego historię opowiedzianą w Motylu i skafandrze (2007) Juliana Schnabela. Opuścić ten oryginalny, odważny i wartościowy film byłoby jednak wielką stratą.

Opowiedzieć zajmująco i wiarygodnie o człowieku, który, całkowicie sparaliżowany, porozumiewa się ze światem za pomocą mrugnięć lewej powieki bez wątpienia nie jest łatwo. Twórcy dodatkowo podnieśli sobie poprzeczkę – postanowili przez pierwszą część filmu zamknąć widza w nieruchomym ciele i pokazać jedynie to, co widzi bohater. Jest nim Jean-Dominique Bauby (Mathieu Amalric), wcześniej piastujący prestiżowe stanowisko redaktora naczelnego francuskiego wydania miesięcznika “Elle”. Jego kalectwo byłoby już wystarczającym powodem do współczucia i sympatii, ale dzięki skrajnemu punktowi widzenia twórcy osiągają coś więcej – współodczuwanie i empatię. Przykuty do fotela kinowego widz na ekranie widzi wyłącznie to, co sprawnym okiem rejestruje bohater. Postawiony zostaje więc w podobnie trudnej sytuacji, która daje możliwość zaglądnięcia do wnętrza Jean-Dominique i poznania jego świata.

Bez zbędnego patosu (zresztą sam bohater się nad sobą nie użala) zgłębiamy trudy egzystencji dotkniętych paraliżem. To, co dla zdrowego jest niezauważalnym detalem, dla postawionego w tak tragicznej sytuacji może być dramatem, np. pozostawienie włączonego telewizora, który po zakończeniu nocnego pasma piszczy niemiłosiernie. Oprócz tego pozostaje problem podstawowy, czyli radykalne utrudnienie w komunikacji z innymi oraz poczucie zamknięcia ciała w tytułowym skafandrze, który uniemożliwia jakiekolwiek ruchy. Ocaleniem okazuje się być ruch powieki, szybki niczym ruch skrzydła motyla. To z jego pomocą Jean-Dominique “podyktuje” książkę, dokumentującą jego historię. Komunikacja z nim staje się dużo łatwiejsza, choć ciągle uciążliwa – i dopiero wtedy kamera “wychodzi” poza ciało bohatera a widzowi umożliwia dokładne przyjrzenie się bohaterowi.

Motyl i skafander jest opowieścią o bliskich Jean-Dominique’a: małżonce, która pragnie odbudować, choćby w małym stopniu, łączące ich kiedyś więzi; kochance, która nie chce go widzieć, aby zachować go w pamięci jako zdrowego; znajdującym się w podobnej sytuacji, nie wychodzącym z domu i niedołężnym ojcu. Film twórcy Zanim zapadnie noc (2000) to również próba odnalezienia metafory dla położenia dotkniętych paraliżem. Przywołana zostaje sytuacja zamkniętego w ciemnej i ciasnej celi więźnia, niedołężnego starca i nurka w skafandrze. Najbardziej trafna wydaje się być ostatnia, co potwierdza pojawiający się w wyobraźni Jean-Dominique’a i natarczywie powracający obraz. Niezwykle istotna jest poruszana kwestia religii i wiary. Jean-Dominique w Boga nie wierzy. Co ważniejsze, nie zmienia w tej kwestii poglądu także po tragicznym w skutkach wypadku. Przywołana scena z przeszłości, ukazująca bohatera przypadkowo widzącego pielgrzymkę niepełnosprawnych, może być odczytywana na wiele sposobów, zależnie od przyjętego punktu widzenia. Sam, jak wiemy, znajdzie się niedługo w podobnej sytuacji, co może być karą, próbą, na którą zostaje wystawiony lub zwyczajną ironią losu.

Na osobną uwagę zasługują aspekty techniczne, zwłaszcza zdjęcia i muzyka. Najlepsza muzyka ilustracyjna to taka, która pozostaje “niesłyszalna”. Tak właśnie jest tutaj. Niezauważalnie buduje klimat poszczególnych scen – liryczny, dramatyczny, nostalgiczny czy momentami mroczniejszy. Jest jeden moment, w którym ścieżka dźwiękowa zaakcentowana zostaje wyraźnie. Z głośników dobiega znakomity utwór U2 “Light My Way”, na ekranie widać jedynie czyjeś rozwiane włosy – z niewiadomych powodów bardzo silnie zapadała mi w pamięć właśnie ta scena, choć udanych ujęć było całe mnóstwo. Głównie za sprawą Janusza Kamińskiego, który wykreował na ekranie, przefiltrowany przez ból i doświadczenia bohatera, niecodzienny, ale mimo wszystko magiczny świat. Największe wrażenie zdjęcia zdobywcy Oscarów robią na początku filmu, gdy, przyjmując punkt widzenia nieruchomego bohatera, wraz z nim wodzimy wzrokiem. Najczęściej uważnie wpatrujemy się w twarz pielęgniarki bądź lekarza, czasem zawieszamy spojrzenie na nieistotnym detalu czy wpatrujemy się w przestrzeń. Kamiński mistrzowsko oddał przypadkowość i charakterystyczne cechy pracy ludzkiego oka (pokazał również istotne dla przebiegu fabuły mrugnięcia czy napływające przy silnych wzruszeniach łzy).

Wyobraźnia i pamięć. Tylko dzięki nim bohater, jak sam mówi, może wydostać się ze skafandra paraliżu. U Schnabela czas filmu jest prywatnym, wewnętrznym czasem Jean-Dominique’a – rzeczywistość obserwujemy jego okiem, wraz z nim spoglądamy w przeszłość lub snujemy przypuszczenia. Dzięki temu emocje są tak mocne i prawdziwe a kontakt z filmem staje się autentycznym przeżyciem.

Krzysztof Czapiga
krzczapi@op.pl

“Olimpia”, podobnie jak cała twórczość Leni Riefenstahl, cieszy się złą sławą, głównie ze względu na czasy, w których powstała, a które – siłą rzeczy – rzutowały silnie na ideologiczne oblicze kinematografii Trzeciej Rzeszy. Zostawmy jednak te kontrowersyjne kwestie na boku, pozwalając twórcy na swobodną prezentację własnych poglądów i pamiętając zarazem o kontekście historycznym filmu jako o jednym z wielu czynników, które ukształtowały to dzieło. W tekście tym chcę rozważyć, w jakim stopniu “Olimpia” odpowiada cechom kina, które potocznie zwykliśmy utożsamiać z kinem dokumentalnym. Mam tu na myśli filmy twórców “wierzących w rzeczywistość”, jeżeli zastosujemy terminologię A. Bazina, choć twórca tego określenia nie utożsamiał go wyłącznie z filmowym dokumentem. “Olimpia”, film o bardzo konsekwentnej i spójnej strukturze, pod względem stylu i treści w sposób ewidentny rozpada się na części, posiadające własne odrębne znaczenia, ale też te znaczenia w odmienny sposób komunikujące. Ukazanie budowy tego dzieła pomoże mi w sformułowaniu wniosków dotyczących metody konstruowania przez reżyserkę przekazu ideologicznego, a także, na marginesie tych rozważań, pozwoli zastanowić się, czy obrane metody mieszczą się w ogólnie przyjętych normach dokumentalizmu.

Rozróżnienia na twórców “wierzących w rzeczywistość” oraz “wierzących w obraz” nie można zatem, zgodnie z tym, co zostało wyżej napisane, automatycznie przełożyć na podział sztuki filmowej na kino dokumentalne i kino fabularne. Nie jest to możliwe ze względu na fakt, iż podstawą tego rozróżnienia jest stosunek autora do świata przedstawionego utworu i wynikający z niego dobór filmowych środków wyrazu, nie zaś to, czy autor prezentuje widzom świat fikcyjny, czy też rzeczywisty. Nie ma bowiem znaczenia, którą z wymienionych “odmian” świata artysta bierze na warsztat. Może on z nimi obiema obejść się jednakowo: albo zredukować środki wyrazu, uzyskując wizję, którą widz nazwie “realistyczną”, albo ingerować w obraz świata, stosując wyrafinowane, bądź skomplikowane formy stylistyczne, które sprawią, że odbiorca obcować będzie z wizją subiektywną. Czym innym jeszcze jest kwestia “prawdy” w filmie, celowo ujętej w cudzysłów, ponieważ badacze współczesnej kultury wskazują raczej na dewaluację tego pojęcia, czy też inaczej na dominujące w naszej epoce przekonanie, iż prawda obiektywna w ogóle nie istnieje. Można więc stwierdzić, iż prawdziwe jest to, co za takie uzna widz. Widzimy zatem, iż wierność, zgodność z rzeczywistością to kategorie subiektywne, w dużym stopniu uzależnione od instancji odbiorcy dzieła filmowego. Styl realistyczny natomiast okazuje się czystą konwencją przedstawieniową.[1]

Twórcy filmów dokumentalnych mają zatem do wyboru niemal równie szeroki wachlarz środków stylistycznych, co autorzy filmów fabularnych.[2] Ograniczeni są tylko własnym wyborem, temperamentem i sumieniem, z czego ostatnie nie jest wcale najmniej ważne, ponieważ pamiętać trzeba, że operują oni na świecie rzeczywistym, który jest równie podatny na zniekształcenia co świat fikcyjny, z czego niekoniecznie jednak musi sobie zdawać sprawę widz. Pozwolę sobie w tym miejscu na wprowadzenie bardzo prostego podziału opartego na dość oczywistej opozycji. Istnieją zatem filmy dokumentalne, które możemy nazwać “kreacyjnymi”, których twórcy ingerują w rzeczywistość chcąc zaznaczyć autorskie podejście do tematu, podkreślić któryś z wątków lub własną interpretację wydarzeń. Na przeciwnym biegunie lokują się filmy “realistyczne”[3], których autorzy głoszą skrajną wierność rzeczywistości, ograniczoną ewentualnie względami moralnymi (jak deklaruje na przykład Marcel Łoziński), lub nieograniczoną zgoła niczym (przykładem może być głośny film M. Koszałki “Takiego pięknego syna urodziłam”, w którym reżyser ukazuje intymne sceny z życia swojej rodziny). Oczywiście należy te rozgraniczenia traktować umownie, często o tym, do której grupy zalicza się konkretny film, decyduje deklaracja twórcy lub tradycja. Tak jest w przypadku twórczości Dżigi Wiertowa, który swoje filmy uważał za realistyczne, choć z dzisiejszego punktu widzenia trudno je za takie uznać ze względu na obfitość wszelkiego rodzaju manipulacji dokonanych na materiale filmowym. Wiadomo, iż reżyser zawsze dokonuje operacji na rzeczywistości, choćby przez sam wybór tematu, ujęć, bohaterów lub montażu. Wierność rzeczywistości jest więc swego rodzaju kostiumem, w który twórca ubiera swoje dzieło, a po którym my, widzowie rozpoznać mamy jego intencję stworzenia filmu dokumentalnego. Natomiast konkretne dzieło filmowe jest zwykle wynikiem balansowania autora pomiędzy stylistyką realistyczną i subiektywną, rzadko spotyka się sytuacje skrajne, gdy dzieło całkowicie ucieleśnia wyłącznie jedną z tych opcji.

Zastanówmy się zatem, gdzie znalazłaby się “Olimpia”, jeśli umieścić by ją na skali pomiędzy tym, co “obiektywne”, a tym, co “subiektywne”, między filmem faktów, a filmem fikcji.

“Olimpia” to film opowiadający o olimpiadzie sportowej, która odbyła się w 1936 roku w nazistowskim Berlinie. Leni Riefenstahl zrelacjonowała tu najważniejsze wydarzenia olimpiady: uroczyste otwarcie, zmagania najwybitniejszych sportowców z całego świata o medale, światowe rekordy oraz ceremonię kończącą igrzyska. Jest to dokładnie ten zestaw scen, którego widz może spodziewać się po “porządnym” filmie dokumentalnym: poinformowano nas o wszystkich istotnych aspektach olimpiady, zreferowano nam przebieg pewnego rzeczywistego wydarzenia. Czegóż chcieć więcej? Rzecz w tym, iż w “Olimpii” znajdują się także inne sceny, które z pewnością nie zostały zarejestrowane na monachijskim stadionie, co więcej trudno stwierdzić na pierwszy rzut oka, gdzie właściwie je sfilmowano oraz jaki mają związek z tematem filmu. Chodzi tu między innymi o obrazy ruin starożytnej Grecji rozpoczynające część pierwszą filmu, a także znajdujące się w części drugiej sielankowe sceny chłopców uprawiających sport na tle przyrody oraz zażywających kąpieli w łaźni. Zacznijmy jednak od początku.

“Olimpia” to film dwuczęściowy, przy czym o takim podziale zadecydowały prawdopodobnie względy czysto praktyczne: tak obszerny materiał trzeba było po prostu jakoś uporządkować, niewykluczone, że konwencję “po dwa dni na każdą część” narzucono utworowi arbitralnie, na stole montażowym – dziś trudno stwierdzić, ile dni w rzeczywistości trwały igrzyska oraz jaka była kolejność konkurencji[4]. Nie to jednak jest istotne. Film Riefenstahl rozpada się bowiem, niezależnie od powyższego podziału, na łatwe do wyodrębnienia fragmenty, różniące się wyraźnie pod względem stylu.

Każda z obu części rozpoczyna się swoistym wprowadzeniem poprzedzającym właściwą relację z olimpiady. Jak już wspomniano, te partie wprowadzające posiadają inne właściwości stylistyczne niż pozostałe fragmenty utworu. Pewne odrębności występują także na poziomie treści. W tym miejscu pozwolę sobie przytoczyć fragmenty definicji filmu dokumentalnego autorstwa Mirosława Przylipiaka, które będą niezwykle przydatne do opisu formalnych cech “Olimpii” i pomogą mi uchwycić wspomniane różnice. Cytuję tylko te części definicji, które, jak mi się wydaje, pozwolą podać w wątpliwość dokumentalny charakter wyżej wymienionych partii filmu. Według Przylipiaka: “Film dokumentalny jest to taki (…) przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, (…), gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia (…)”[5].

Wprowadzająca część filmu przenosi widza w świat antycznej Grecji, czy też raczej nieokreśloną przestrzeń zawierającą pewne elementy tej epoki. Napisy czołowe przypominają sentencje ryte przez starożytnych Rzymian w kamieniu (pisane są alfabetem łacińskim, rzecz jasna po niemiecku), a towarzyszą im płaskorzeźby greckie przedstawiające sylwetki atletów, w tym szczególnie wyeksponowaną, bo kończącą czołówkę, scenę dekorowania sportowca wieńcem laurowym. Tu następuje ujęcie pokazujące chmury uciekające szybko w głąb kadru, po czym zostajemy przeniesieni do Grecji, prawdopodobnie współczesnej, gdyż podziwiamy ruiny greckich świątyń, fragmenty architektury porośnięte trawą, można powiedzieć, iż widzimy szczątki antycznej cywilizacji. To wszystko filmowane jest z żabiej perspektywy, a wrażenie posępnej monumentalności potęguje dodatkowo patetyczna, pełna grozy muzyka Herberta Windta.

Muzyka zmienia ton na pogodniejszy, gdy naszym oczom ukazuje się Akropol: teraz zobaczymy, co przetrwało z tej ongiś wielkiej cywilizacji. Przetrwała sztuka – rzeźby, które światło wydobywa z ciemności, gdzie stoją w abstrakcyjnej przestrzeni[6] pełnej unoszących się dymów, a kamera krąży wokół nich, pokazując je trójwymiarowo. Wszyscy rozpoznajemy te rzeźby, nawet jeśli nie umiemy poprawnie wymienić ich cech, znamy kanon antycznego piękna. Reżyserka zdaje się mówić, że tym, co przetrwało zawieruchy dziejów, jest właśnie idea piękna, kult młodego, wysportowanego ciała. Ta myśl staje nam dokładnie przed oczami, gdy widzimy, jak antyczny Dyskobol przy pomocy przenikania zamienia się w żywego atletę trenującego rzut dyskiem. Jest to początek kolejnej sekwencji, na którą składają się obrazy sportowców (a chwilę później sportsmenek) uprawiających dyscypliny lekkoatletyczne oraz gimnastykę. Uwagę przyciągają ciała sportowców: nagie, muskularne, odpowiadające greckiemu ideałowi piękna. Filmowane są z żabiej perspektywy, na tle jasnego nieba; zwolnione zdjęcia podkreślają ich wystylizowane ruchy, które dodatkowo podporządkowane zostały rytmowi muzyki, co powoduje, iż widz ma wrażenie obcowania z tańcem lub wręcz baletem. Kobiety gimnastykujące się na plaży oświetlone są od tyłu. Ich ruchy, gesty, wreszcie całe sylwetki układają się w geometryczne struktury. To wszystko, w połączeniu z konsekwentnym stosowaniem przenikania oraz monumentalizowaniem postaci, sprawia, że mamy do czynienia z obrazami odrealnionymi, abstrakcyjnymi. Ciała kobiece, formujące koncentryczną figurę geometryczną przypominającą kwiat, zamieniają się w ogień. Od tego ognia zapala pochodnię młody mężczyzna i wybiega z nią spośród ruin greckiej budowli. Bieg poprzez pustkowia okazuje się być sztafetą: biegacze przekazują sobie ogień, zmierzają do celu, który wkrótce ukaże się naszym oczom, a będzie nim leżąca za Alpami kraina szerokich równin – Niemcy. (Brzmi to, rzecz jasna, ironicznie, lecz tak zostało to dokładnie w “Olimpii” zwizualizowane.) Należy podkreślić, że wrażenie rzeczywistej przestrzeni pojawia się u widza dopiero z chwilą, gdy sztafeta z płomieniem wkracza pośród szpaleru ludzi na teren wioski. Zdjęcia te robią wrażenie nie inscenizowanych, realizowanych w autentycznym plenerze. Po tej scenie następuje dopiero faktyczne umiejscowienie “akcji”: widzimy napis “GRECJA”. Tu zaczyna się animacja, którą reżyserka wykorzystała do skrótowego zobrazowania długiej drogi odbytej przez sztafetę z ogniem olimpijskim przez kontynent. Sekwencja animowana kończy się, gdy ukazuje się napis “NIEMCY”, którego to faktu doniosłość sygnalizuje triumfalna muzyka. Po raz drugi widzimy ujęcie “uciekających” obłoków. Tym samym zamknięta została pewna całość. W dalszych partiach filmu nie brak jest, oczywiście, takich nierealistycznych sekwencji i ujęć, ale to wyraźna granica części wprowadzającej, po której nastąpi już właściwa relacja z igrzysk, oparta w dużej mierze na rejestracji rzeczywistości bez ingerowania w nią. (Obecność kamer podczas imprezy sportowej jest niejako z góry wkalkulowana, nie powoduje więc znacznych zniekształceń w zachowaniu bohaterów[7].)

Chciałabym niniejszym przedstawić te cechy formalne powyższej części filmu, które odbiegają od modelu kina dokumentalnego opisanego przez Przylipiaka. Przede wszystkim Riefenstahl posługuje się tu inscenizacją: samotny biegacz z pochodnią, trenujący sportowcy z pewnością nie są przejawami rzeczywistości “chwytanej na gorąco”. Chociaż sceny te są niewątpliwie filmowane w autentycznych pejzażach, można powiedzieć, iż wkradł się tutaj element fikcyjności: postaci nie tyle odtwarzają samych siebie, co raczej grają role, uosabiają idealne piękno fizyczne. Nie może być tu zatem mowy o “prezentowaniu wycinka świata kompletnego” (niefikcjonalnego). Poza tym nie można w powyższych scenach utożsamiać znaczeń źródłowych (to jest oznaczających autentyczne, zarejestrowane na taśmie filmowej przedmioty, osoby, miejsca) z nominalnymi (nadanym tym przedmiotom na użytek konkretnego filmu)[8], co zresztą wynika już z poprzedniego argumentu. Z kolei “indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia” to problem tzw. efektów specjalnych (”zdjęcia przyspieszone, zwolnione, zdjęcia nakładane, symulacje komputerowe czasu i przestrzeni”), które zostały przez Przylipiaka wykluczone spośród środków wyrazu właściwych dokumentowi, a są stosowane chętnie przez twórców kina awangardowego[9]. W omawianej części filmu zdecydowanie dominują zdjęcia zwolnione, reżyserka stosuje dodatkowo niemal wyłącznie montaż miękki (przenikanie)[10] oraz wplata w utwór fragmenty animowane.

Widzimy więc jasno, iż zastosowana tu stylistyka nie ma charakteru realistycznego, również treść przedstawionych obrazów budzi wątpliwości: co powyższy fragment robi w filmie o jedenastych nowożytnych igrzyskach olimpijskich? Na to naiwne pytanie znajdziemy odpowiedź, gdy przyjrzymy się dalszemu ciągowi “Olimpii”.

Właściwa część filmu to relacja z olimpiady, rozpoczyna ją ceremonia otwarcia. Riefenstahl nie tylko pokazuje uroczystość na stadionie, zaaranżowaną przecież prawdopodobnie przez kogoś innego, ale także sygnalizuje symboliczny początek nowego porządku za pomocą serii obrazów. Wpierw ujęcie ustanawiające z perspektywy lotu ptaka: rzecz dzieje się na gigantycznych rozmiarów stadionie. O świątecznym charakterze wydarzeń przypomina nam dzwon z herbem Trzeciej Rzeszy. Słyszymy aplauz tłumów – to lud wyraża swą radość (czego pragnie lud? – panem et circenses). (Od tej chwili dominuje już zdecydowanie montaż twardy, nie występują zdjęcia zwolnione.) Trąby ogłaszają wszem i wobec rozpoczęcie igrzysk, flagi państwowe i olimpijska zostają wciągnięte na maszty. Widzimy morze kibiców na trybunach: wyciągają ramiona w faszystowskim pozdrowieniu. Otrzymujemy więc czytelny sygnał: olimpiada odbywa się w kraju faszystowskim, który uroczystości tej nadał charakter narodowy i który reżyserka próbuje ukazać jako spadkobiercę kultury antycznej[11]. Narodowe reprezentacje wkraczają na stadion i przemaszerowują przed publicznością, pozdrawiając trybunę honorową, której centralną postacią jest Adolf Hitler. Okazuje się, że narody dzielą się na te, które pozdrawiają Fuehrera na sposób faszystowski, i te, które tego nie czynią, przy czym te pierwsze wydają się spotykać z nieco większym aplauzem publiczności (tak przynajmniej wynika z montażu). Największy entuzjazm wykazuje widownia na widok niemieckiej flagi: tłumy powstają z miejsc. Z twarzy Adolfa Hitlera wyczytać można wyraźne zadowolenie.

Nadchodzi wreszcie kulminacyjny moment uroczystości: Kanclerz Rzeszy oznajmia, iż igrzyska olimpijskie uważa za rozpoczęte. Pod niebo wzbija się ze stadionu stado białych gołębi. Gołębie w naszej judeo-chrześcijańskiej kulturze oznaczają pokój (symbol ten szczególnie namiętnie eksploatowany był przez ustrój komunistyczny), w Grecji jednak były to ptaki poświęcone bogini miłości, związane też z kultem Zeusa.[12] Następuje kumulacja powyższych, zbliżonych zresztą do siebie, znaczeń: wiadomo, iż na czas igrzysk olimpijskich Grecy przerywali wojny – był to czas święty, czas pokoju. Igrzyska te, odbywające się co cztery lata, miały charakter panhelleński, podobnie jak dzisiejsze olimpiady[13] są ogólnoświatowe. Organizatorzy igrzysk w Berlinie nawiązują do tej tradycji, podobnie czyni Riefenstahl przeprowadzając wyraźne paralele między cywilizacją antyczną a próbą stworzenia nowego człowieka i nowej kultury przez narodowy socjalizm, o czym jeszcze będę pisać. Nowożytne olimpiady (wznowione w 1896 roku) odwołują się do najważniejszych w starożytności igrzysk w Olimpii, miejscu kultu Zeusa. W ten oto sposób usiłuje się nowoczesne idee: zjednoczenia wszystkich ludów Ziemi, równości (współzawodnictwo wszystkich narodów i ras) wywodzić z antyku i niejako przydawać im chwały, przywołując symbolikę religijną tamtych czasów. (Początkowo igrzyska współczesne wzorowane były w dużo większym stopniu na starożytnych: obejmowały także konkursy sztuk pięknych, o czym mało kto dziś pamięta.) Sekwencja opisująca uroczystość berlińską kończy się ujęciem płonącego znicza olimpijskiego, którego światło przyćmiewa blask słońca: to znak zawieszenia ważności zwykłej miary czasu – oto rozpoczął się czas świąteczny, którym rządzą inne prawa. Historia jednak rozwiała złudzenia człowieka nowoczesnego: w dobie zaniku sfery sacrum, nie sposób nadać olimpiadzie charakteru religijnego. W XX wieku żaden z narodów nie zawiesił działań wojennych w roku olimpiady, przeciwnie, to wojna trzykrotnie uniemożliwiła urządzenie igrzysk (1916, 1940, 1944).

Powróćmy jednak jeszcze do ceremonii otwarcia: kończy ją triumfalne wniesienie ognia olimpijskiego na stadion przez sztafetę, czemu towarzyszy ryk zebranych tłumów oraz wątek muzyczny – ten sam, który asystował biegaczom w części wprowadzającej filmu. Bieg przez kontynent został zatem zakończony, rozpalono znicz[14]. Można by powiedzieć, że z ruin starożytnej cywilizacji uratowano, co tylko się dało, by zaadaptować to dla potrzeb nowej epoki, która choć zrywa radykalnie z tym, co było, to chciałaby jednak móc odnaleźć swe źródła w przeszłości, by nareszcie przestać się czuć nuworyszem na salonach Europy. Jeśli konsekwentnie rozwinie się tę myśl dalej, stanie się widocznym, iż celem reżyserki jest porównanie Niemiec z Grecją – stara Grecja ustąpiła pola nowym Niemcom. Punkt ciężkości cywilizacji europejskiej przeniósł się na północ. Trzecia Rzesza aspiruje do pozycji opuszczonej przez starożytnych – obraz słońca przyćmionego przez płomień znicza można by zatem interpretować jako przyćmienie Hellady przez państwo nazistowskie. Wniosek taki wysnuć można bezpośrednio na podstawie struktury filmu: ogień – symbol początku cywilizacji ludzkiej (mit prometejski) przeniesiony zostaje z przestrzeni nierzeczywistej, mitycznej, zapomnianej w swojski, słoneczny krajobraz germański.

Przyszło nam teraz opisać pokrótce reportażową partię “Olimpii”, czyli relację ze sportowych zmagań, które nareszcie pojawiają się w filmie po długim, dwuczęściowym wstępie. (Omawiam sekwencje reportażowe z obu części filmu łącznie, ponieważ uważam, że nie ma pomiędzy nimi znaczących różnic.) Riefenstahl opowiada w konwencji sportowej relacji na żywo, którą znamy z dzisiejszej telewizji, co świadczy, rzecz jasna, o jej niezwykłej intuicji. Wpierw przedstawieni nam zostają reporterzy, którzy w rozmaitych językach zdają sprawę swojej narodowej publiczności z tego, co dzieje się na stadionie olimpijskim. Później słyszeć będziemy już tylko sprawozdawcę niemieckiego, który barwnie opisuje rywalizację o medale, wymienia nazwiska sportowców i podaje wyniki[15]. Jego słowa pełnią wyraźnie funkcję obiektywizującą przekaz: same “suche” fakty bez subiektywnych komentarzy czy forsowania własnych preferencji. Widoczna jest sugestia, iż liczą się tylko umiejętności współzawodników, a na widowni zasiedli wyłącznie miłośnicy czystej rywalizacji, nikt tu nie żywi jakichkolwiek uprzedzeń natury narodowościowej czy też rasistowskiej. Z rzadka jedynie intonacja zdradza nam rzeczywiste sympatie spikera.

Na pierwszy rzut oka wszystkie konkurencje pokazywane są w taki sam sposób: eliminacje wstępne, zmagania o to, kto szybciej pobiegnie, dalej rzuci, wyżej skoczy. Kamera śledzi napięcie na twarzach zawodników, ich sukcesy i porażki a także reakcje publiczności. Reżyserka umiejętnie buduje napięcie, sprowadzając rywalizację do walki między kilkoma zindywidualizowanymi zawodnikami, z którymi widz może się łatwiej utożsamić niż z anonimową masą sportowców. Riefenstahl zręcznie stosuje suspens, zawieszając akcję, wyciszając dźwięk, pokazując pełne przejęcia twarze kibiców. Każda konkurencja kończy się udekorowaniem zwycięzców, odegraniem hymnu i wciągnięciem na maszt flagi ojczystego kraju mistrza olimpijskiego. Laureaci dekorowani są wieńcami laurowymi. To kolejne nawiązanie do tradycji antycznej – wieńcami dekorowani byli zwycięzcy starożytnych igrzysk, choć nie tylko oni: wieniec był antycznym symbolem “chwały i zwycięstwa”[16].

Po dokładniejszym przeanalizowaniu tej części filmu okazuje się, że materiał zdjęciowy jest tak zmontowany, by widz skłaniał się ku kibicowaniu Niemcom (to ich oklaskuje publiczność na stadionie, na twarzy Fuehrera z obawy o ich sukces maluje się napięcie, to oni filmowani są z żabiej perspektywy i im kamera przygląda się nieco dłużej niż innym zawodnikom). Jest to jednak niemal nieuchwytne i, można powiedzieć, w gruncie rzeczy zrozumiałe. W końcu film ten powstał głównie z myślą o widowni niemieckiej.

Drugą sprawą, którą dostrzega się przyjrzawszy się uważniej tej partii “Olimpii”, jest jej nie do końca realistyczny charakter. Otóż również i tu – tak jak w “greckiej” części wprowadzającej – w niektórych scenach (w istocie jest ich dość sporo)[17] znajdujemy zdjęcia zwolnione, nakładane, puszczone od końca, zrytmizowane z muzyką, pozbawione komentarza słownego. Reżyserka skupia się nie na rodzaju dyscypliny sportowej, lecz na poszczególnych sylwetkach zawodników: na ich ruchach, mimice, cielesności. W półzbliżeniach, zbliżeniach i detalach oglądamy ich ciała, śledzimy niezwykły wysiłek fizyczny, podglądamy ostatnie przygotowania przed zawodami. Muzyka, zwolnione zdjęcia, odpowiednie kadrowanie podkreślają piękno ich ruchów i póz.

Szczególna estetyzacja dosięgła na przykład biegu maratońskiego, gimnastyki artystycznej mężczyzn i skoków do wody. Te dwie ostatnie konkurencje pokazane zostały jako podniebne akrobacje: atleci filmowani są od dołu, na tle nieba, co sprawia, iż zdają się oni nie podlegać prawu grawitacji. Zwolnione zdjęcia oddają niezwykłą precyzję i grację każdego ruchu – nieziemsko sprawni, nieziemsko piękni, anonimowi, bo komentator nie przeszkadza nam w kontemplacji filmowych obrazów, zdają się tańczyć w takt muzyki. Wydaje się, że wszelka rywalizacja została zawieszona, uczestniczymy oto w święcie ku czci młodości, sprawności fizycznej i zdrowia. Sportowcy stają się ucieleśnieniem tych idei. Na ich nadludzki niemal charakter wskazują ujęcia, w których odwrócono chronologię zdarzeń, skutkiem czego widzimy postaci wynurzające się z wody nogami skierowanymi ku górze, by wznieść się ponad basen i wylądować na pomoście. Reżyserka przypisuje im więc kompetencje łamania praw ziemskich, panowania nad czasem. W omawianych przeze mnie sekwencjach zauważyć można także inspirację filmem czystym – wymieńmy takie cechy “Olimpii”, jak: podporządkowanie obrazu muzyce (rytmizacja ujęć), czy fascynacja abstrakcyjnym ruchem, prowadząca do zawieszenia funkcji przedstawieniowej obrazu (kumulacja ujęć wielu sportowców powtarzających tę samą fazę ruchu podczas, na przykład, skoku do wody, także zdjęcia odwrócone, nietypowe punkty widzenia kamery).

Na szczególną uwagę zasługuje też sekwencja biegu maratońskiego, będącego ostatnią konkurencją pokazaną w pierwszej części filmu. Tutaj też kamera skupia się na zachowaniach zawodników: obserwujemy ich twarze, na których maluje się wysiłek, ale też to, co robią – jedzą, piją, obmywają się, wreszcie słabną. Żadnemu Europejczykowi prawdopodobnie nie przyszłoby na myśl, że w biegu maratońskim zwyciężyć mógłby Japończyk, niemniej w Berlinie tak się właśnie staje. Reżyserka przygląda się jego harmonijnemu ciału z autentyczną fascynacją, nieprawdopodobna jest też jego przewaga nad innymi: nie tylko wbiega na metę na długo przed pozostałymi, lecz także nie daje żadnych oznak zmęczenia, podczas gdy pozostali maratończycy dosłownie omdlewają z wysiłku. Bieg maratoński został wprowadzony do programu olimpiad w roku 1896 jako nawiązanie do starożytnej legendy o żołnierzu, który w pełnym rynsztunku przebiegł odległość dzielącą Maraton od Aten (ponad 42 km), by powiadomić Ateńczyków o zwycięstwie[18]. Treści niesione przez tę historię wydają się wciąż atrakcyjne dla współczesnej kultury: męstwo oraz poczucie obowiązku i lojalności względem ojczyzny to cechy jak najbardziej pożądane w nowoczesnym państwie. Również autorce “Olimpii” legenda ta przypada do gustu, widocznie uznała, iż jej znaczenia wciąż mogą być nośne. Riefenstahl wprowadza na trasę biegu “niediegetycznego” (bo nietożsamego z żadnym z zawodników) lekkoatletę z nagim torsem, którego enigmatyczny charakter przywodzi nam od razu na myśl atletów z wprowadzającej części filmu. Kamera w detalach pokazuje tors, rytmiczne ruchy rąk i nóg biegacza – to znana już nam figura stylistyczna, zwracająca uwagę widza na samą czynność, na wysiłek fizyczny.

Omówmy jeszcze jeden fragment filmu: partię wprowadzającą do drugiej części filmu. Rozpoczyna się ona widokiem sielskiego krajobrazu nad rzeką. Ujęciom przepływającej wody i leśnych zwierzątek (pająk, żuk, bocian) towarzyszy subtelny, pogodny wątek melodyczny. Oto oaza spokoju i naturalnego piękna. Nagle w ten świat wkraczają młodzi mężczyźni, biegnący gęsiego wzdłuż strumienia. Wraz z ich pojawieniem się znacznie ożywia się wątek muzyczny, mężczyźni wnoszą w to miejsce radość i dynamikę. Po biegu przez las przychodzi kolej na kąpiel nago w rzece, następnie: sauna. Widzimy zbliżenia roześmianych twarzy, chłopcy żartują, okładają się rózgami i masują nawzajem swoje muskularne ciała. Prosto z sauny wybiegają na brzeg i skaczą do wody, bawiąc się przy tym jak dzieci. Tu sekwencja “sielska” się urywa – przenosimy się do obozu olimpijczyków. Widzimy maszerującą drużynę, trening na świeżym powietrzu: sportowcy w skupieniu wykonują jakieś dziwne, niezrozumiałe dla nas czynności, będące zapewne niezbędne do prawidłowego wykonania któregoś z ćwiczeń. Ruchy te dla widzów – laików wyglądają śmiesznie. Tę śmieszność, ale i atmosferę beztroski podkreśla Riefenstahl wplatając pomiędzy sceny z zawodnikami ujęcia zwierząt: wiewiórki, kangura. Skaczący kangur (skąd kangur w Niemczech?) zestawiony jest ze skaczącym sportowcem, efekt śmieszności potęgowany jest przez muzykę, przez co scena przypomina burleskowe gagi. Umieszczenie zdjęć zwierząt w obozie ma też sugerować coś innego: to miejsce to ziemski raj, gdzie człowiek i zwierzęta żyją obok siebie. Panuje tu pierwotna harmonia między ludźmi a przyrodą, pobudzająca w człowieku wyłącznie jasne strony jego natury. Po skończonym treningu zawodnicy wspólnie odpoczywają i bawią się, pokazuje się nam ich wzajemne braterskie stosunki, przyjaźń “ponad podziałami” narodowymi.

Jeśli chodzi o jakieś szczególne cechy formalne, powyższy fragment nie wyróżnia się żadnymi specjalnymi chwytami – brak tu zdjęć zwolnionych czy przenikania. Jedynym odejściem od poetyki realizmu jest umieszczenie tu postaci fikcyjnych młodzieńców ćwiczących w wiejskiej okolicy. Oczywiście, że mogą to być jakieś autentyczne zajęcia istniejącej w rzeczywistości organizacji, ale nie mają oni żadnego bezpośredniego związku z tematem filmu, umieszczenie ich więc tutaj, dodatkowo w tak wyeksponowanym miejscu wydaje się bezzasadne. Jest to więc kolejny element fikcji zaburzający dokumentalną całość, co każe się nam zastanowić nad celem wprowadzenia tej niespójności. Brak wspomnianych środków filmowych, używanych konwencjonalnie dla oznaczenia dystansu czasowego, może sugerować, iż tym razem reżyserka próbuje przekazać nam jakąś współczesną ideę.

I faktycznie ta gloryfikacja męskiej wspólnoty na łonie natury coś nam przypomina. Podobne treści niósł ze sobą ruch volkistowski (ludowy[19]), powiązany z nacjonalistyczną myślą niemiecką, a rozwijający się od schyłku XIX wieku[20]. Gloryfikował on chłopstwo niemieckie jako nosiciela specyficznego ducha narodowego, głosił ideał życia w zgodzie z naturą, kult witalności i heroizmu. W ramach ruchu młodzież męska zrzeszała się w Bundach (związkach), które stawiały sobie za cel szerzenie wiedzy o ojczyźnie – jej historii i przyrodzie, wpajanie członkom cnót uważanych za typowo germańskie (w tym ideał Nordyka) oraz dążyły do zespolenia jednostki z narodem (w znaczeniu Volku), czego niezbędnym elementem było zakorzenienie w niemieckim obszarze kulturowym (pojęcie Heimatu). Szczególną czcią otaczano przyrodę, co wiązało się z panteistycznym pojmowaniem Boga.

Można więc stwierdzić, iż w naszej “sielskiej” sekwencji zawarte są pewne subtelne nawiązania do idei volkistowskiej. Widoczny jest w niej zarówno zachwyt rodzimą przyrodą, jak kult tężyzny fizycznej i męskiej przyjaźni[21]. Oczywiście można powiedzieć, że Riefenstahl nie przywołuje explicite żadnego z tekstów kluczowych dla tego ruchu. Mogłaby w końcu pokazać młodzieńców pochłoniętych lekturą któregoś z “klasyków” nacjonalizmu niemieckiego[22] lub ukazać sztandar konkretnej organizacji. Byłaby to jednak zbyt nachalna propaganda, która mogłaby wzbudzić niechęć u wielu odbiorców, podczas gdy sceny umieszczone w filmie wyglądają niewinnie, bo cóż może być złego w gimnastykowaniu się pod gołym niebem? Przedstawienie volkizmu w takiej postaci stwarza pozór, jakoby idea ta wywodziła się z racjonalistycznej tradycji, głoszącej postęp, a więc także propagującej zdrowe życie. W istocie ruch ten wywodził się z nurtu sprzeciwiającego się postępowi, nowoczesności, nurtu z gruntu irracjonalistycznego. Nadużycie to z pewnością nie jest przypadkowe: służy ono wpisaniu volkizmu w tę samą płaszczyznę, z której wywodzi się ruch olimpijski. Na skutek zrównania obu idei przestajemy dostrzegać różnice między nimi, uwzniośleniu ulega ruch volkistowski. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że sekwencja “sielska” poprzedza bezpośrednio sceny w wiosce olimpijskiej. Jest także wprowadzeniem do całej drugiej części filmu, umieszczona jest ponadto symetrycznie względem sekwencji “antycznej”, co pozwala snuć domniemania na temat pokrewieństwa między starożytnym umiłowaniem piękna cielesnego a germańskim kultem fizycznej tężyzny. Faktem jest, iż sztuka Trzeciej Rzeszy odwoływała się do antycznych kanonów piękna, ale tak działo się we wszystkich totalitarnych państwach, które jako wzorzec postulowały pewien specyficzny typ realizmu inspirowany klasycyzmem[23].

Przyjrzyjmy się zatem jeszcze raz zabiegom znaczeniotwórczym, jakie podejmuje Riefenstahl. Pomogą mi w tym cechy modelu retorycznego filmu dokumentalnego przytoczone przez Mirosława Przylipiaka[24]. Stosuje on do tego modelu strukturę komunikatu perswazyjnego, w którym proces argumentacji opiera się na przekonywającym wsparciu twierdzenia przez argumenty. Prawdziwość twierdzenia warunkuje tzw. podstawa, a może ona być oparta o: autorytet nadawcy; “(…) poglądy, opinie, czy wartości powszechnie w danej społeczności przyjęte”; zastosowanie sposobu dowodzenia który “(…) przypomina rodzaj więzi, który zdaniem odbiorcy łączy rzeczy ?w rzeczywistości?.” Taka więź może mieć różnoraki charakter – może być: przyczynowo-skutkowa, indeksalna – “(…) gdy argument wskazuje na twierdzenie”, paralelna (zestawienie dwu podobnych faktów), analogiczna (metaforyczne porównanie faktów), generalizująca (założenie, iż “(…) to, co jest prawdą w odniesieniu do jednego elementu danego zbioru, jest również prawdą w odniesieniu do całego zbioru i wszystkich jego elementów”), klasyfikująca (dowodzenie “(…) faktu jednostkowego w oparciu o ogólną zasadę (…)”). Dzięki temu, że powyższe “struktury postrzegania rzeczywistości” jednocześnie strukturują tę rzeczywistość, film dokumentalny potrafi niepostrzeżenie łączyć funkcje opisowe z perswazyjnymi[25].

Jeśli chodzi o autorytet nadawcy, to wystarczy może stwierdzić, że film powstał za państwowe pieniądze, zatem gdy mowa o widzu niemieckim, nie wątpił on zapewne w słuszność ideową “Olimpii”. Także odnośnie powszechności uznania pewnych poglądów za prawdziwe nie może być wątpliwości. Ci obywatele niemieccy, którzy nie uznawali oficjalnej ideologii Trzeciej Rzeszy, przypuszczalnie dawno opuścili już ojczyznę lub też sytuacja przymusowego odosobnienia nie pozwalała im swobodnie uczestniczyć w wydarzeniach kulturalnych. Co jednak z widzem zagranicznym, do którego również ten film jest kierowany? I co z widzem dzisiejszym? Ówczesny odbiorca zagraniczny uzależniał prawdopodobnie ocenę filmu od własnych opinii bądź od linii ideologicznej swojego państwa. Dzisiejszy widz funkcjonuje jednak już w innym systemie wartości, dziś pewne idee przyjęte jest odrzucać i przypuszczalnie tylko margines społeczności światowej otwarcie byłby skłonny afirmować totalitaryzm nazistowski[26]. W naszej epoce odbiorca jednak jest w stanie, odrzuciwszy przesłanie ideologiczne, dostrzec w filmie inne wartości, które być może w latach trzydziestych schodziły na plan dalszy wobec żywego przyjęcia filmu. (Opinię dzisiejszego widza, którym sama jestem, przytoczę jednak na końcu.)

Twierdzę, że w “Olimpii” wyróżnić można trzy poziomy znaczeniowe, jakby ślady trzech dyskursów o odrębnych, choć zazębiających się ze sobą, celach. Pierwszy cel, nazwę go podstawowym, to relacja z jedenastych igrzysk olimpijskich. Drugim celem, widocznym, choć nigdzie wprost nie wyartykułowanym, właściwym z punktu widzenia aparatu propagandowego jako mocodawcy, jest gloryfikacja Trzeciej Rzeszy. Ostatni poziom, będący śladem autorskim reżyserki, to pochwała piękna fizycznego i duchowego poprzez ukazanie idei współzawodnictwa. Poziom pierwszy zajmuje większą część filmu, jego cechy opisałam już powyżej. O tym, iż nie jest on celem głównym utworu, świadczy poprzedzenie go omawianymi już również wstępami oraz jego rozbicie przez zawieszenie “opisującego” trybu opowiadania na rzecz trybu “odrealniającego”. Autorytetem uwiarygodniającym przekaz na tym poziomie jest głos komentatora. Dominuje chronologiczna, przyczynowo-skutkowa więź między pokazywanymi wydarzeniami (biegł najszybciej, zatem stanie na podium).

Drugi poziom powstaje wskutek wprowadzenia partii rozpoczynających obie części filmu, czego konsekwencje były omawiane już powyżej, przypomnijmy więc tylko mechanizm ich funkcjonowania. Za pomocą paralelnego zestawienia obrazów przywołujących antyczne umiłowanie sportu z otwarciem współczesnej olimpiady w Berlinie sugeruje się, iż istnieje łączność pomiędzy światem i wartościami antyku a Trzecią Rzeszą. Jeszcze silniej podkreśla tę tezę motyw sztafety z ogniem olimpijskim – oto stara Grecja przekazuje palmę pierwszeństwa młodym Niemcom. Na podobnej zasadzie dokonuje się nobilitacja myśli volkistowskiej – przez zestawienie jej z ruchem olimpijskim. Podkreśla się podobieństwa (propagowanie zdrowego stylu życia, uczciwego współzawodnictwa), równocześnie zacierając różnice (nacjonalizm a idea równości wszystkich narodów). Jednocześnie można powiedzieć, że próbuje się ukazać antyczny jakoby rodowód volkizmu.

Trzeci poziom – autorski – jest, moim zdaniem, tą częścią filmu, która i dziś doskonale się broni, nie tylko dlatego, że również nasza epoka wyjątkowo ceni wysportowaną, szczupłą sylwetkę. Jest to właśnie ta płaszczyzna “Olimpii”, która rozbija ciągłość relacji dokumentalnej. To przynależne jej cechy formalne wykraczają poza “czysty” dokument skłaniając się raczej ku filmowi czystemu. Służą one budowaniu metaforycznej więzi (analogii) pomiędzy rzeczywistymi sportowcami a wyidealizowanymi obrazami atletów, która sprawia, iż widz odnosi wrażenie, jakby patrzył na sam ideał piękna. Szczególnie z dzisiejszego punktu widzenia ten autorski przekaz, ze względu na jego artystyczny charakter, zdaje się dominować nad filmem jako całością. Reżyserka dała wyraz swemu zachwytowi młodością, witalnością, zdrowiem, cielesnym pięknem niezależnie od rasy czy ideologii. W “Olimpii” z równym zachwytem pokazuje się Japończyka, czarnoskórego Amerykanina czy Anglika – ponieważ są mistrzami w swojej kategorii, ponieważ ich wysportowane ciało umożliwiło im osiągnięcie wybitnych wyników. Ponadnarodowy charakter olimpiady podkreśla jej symbol: wielokrotnie pojawiające się koła olimpijskie – pięć kół dla pięciu kontynentów. Przesłanie autorki pojawia się jako motto filmu, umieszczone na samym początku, wśród pierwszych napisów. Brzmi ono: “Ku czci i chwale młodzieży świata”[27] [tłum. U. G.]. Uwielbienie piękna to cecha, którą przejawia cała twórczość Riefenstahl, dość wspomnieć na przykład jej albumy fotograficzne poświęcone Nubijczykom.

Jest jeszcze jedno pole znaczeń, do którego warto się odnieść, a które przywołane jest przez sam tytuł filmu: Olimpia to okrąg kultowy Zeusa w Elidzie na Peloponezie[28], gdzie odbywały się najstarsze igrzyska greckie. Młodzieńcy z całej Grecji konkurowali tam o wieniec z liści dzikiej oliwki, zaś laureaci obdarzani byli przez Greków czcią półboską. Na ich cześć ród, miasto bądź dwór, których dany zawodnik był przedstawicielem, zamawiały specjalne poematy liryczne: epinikie, będące odmianą ody[29]. “Ody Olimpijskie” Pindara są prawzorem całego gatunku, który opiewa z patosem “(…) wielkie idee, symbole, znakomitych ludzi, ważne wydarzenia.”[30]

Pozwolę sobie zatem stwierdzić, iż dzieło Leni Riefenstahl jest rodzajem filmowej ody ku czci uczestników jedenastych igrzysk olimpijskich, sławiącej ideę współzawodnictwa oraz jedności wszystkich narodów w obliczu historycznych wydarzeń i jeśli spojrzeć na jej film jako na dzieło sztuki, nie jest ważne, dla potrzeb jakiej ideologii zostało ono wykorzystane. “Olimpia” broni się świetnie jako utwór artystyczny, zaś sama Riefenstahl byłaby przypuszczalnie artystką niezależnie od ustroju państwa, w którym przyszłoby jej tworzyć. Ideologie przychodzą i odchodzą, zaś sztuka pozostaje.

 

Urszula Gumułczyńska


 

 

[1] A. Helman, podaję za: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 57.

 

[2] Mirosław Przylipiak twierdzi wprawdzie, iż istnieją pewne specyficzne cechy tekstualne filmu dokumentalnego, lecz nie mogą one stać się składnikami jego definicji, ponieważ są one również stosowane w filmach fabularnych. Tamże, s. 18.

 

[3] Chcąc pozostać w zgodzie z tym, co zostało powiedziane dotychczas, należało by napisać raczej “bardziej realistyczne lub chcące za takie uchodzić”. Jednak postulat absolutnej wierności względem rzeczywistości należy uznać za idealistyczny, czego główną przyczyną jest ułomność naszej percepcji, jak twierdzi Wojciech Wiszniewski, “(…) nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich aspektów rzeczywistości.” Tamże, s. 20.

4] Na stronie internetowej poświęconej twórczości Leni Riefenstahl (www.leni-riefenstahl.de) podano, iż część pierwsza filmu nosi tytuł “Święto narodów” (”Fest der Voelker”), druga zaś “Święto piękna” (”Fest der Schoenheit”). Jednak kopia, którą posiadam, nie zawiera takich śródtytułów. Jak wykaże moja analiza, co nie jest bynajmniej jej zasadniczym celem, tytuły te nie są w pełni adekwatne do zawartości obu części filmu.

 

[5] Tamże, s. 40.

 

[6] Rzeźby z Akropolu znajdują się oczywiście w British Museum.

 

[7] Tamże, s. 24.

 

[8] Tamże, s. 32. Przylipiak odwołuje się do rozróżnienia poziomów znaczeń obrazu filmowego dokonanych przez Monroe C. Beardsley`a.

 

[9] Tamże, s. 34.

 

[10] Rzecz jasna, montaż miękki, a w szczególności przenikanie czy ściemnienia/rozjaśnienia były w latach 30 nagminnie stosowanym środkiem formalnym, jednak nie były wówczas używane w takim nagromadzeniu jak u Riefenstahl. Miały one też pewne ściśle zakodowane znaczenia, np. przenikanie (często w połączeniu z innymi odkształceniami obrazu) sygnalizowało początek i koniec retrospekcji bądź marzenie senne lub utratę świadomości przez bohatera. Reżyserka stosuje zatem przenikanie zgodnie z współczesnym jej językiem filmowym ? dla oznaczenia obrazu “nierzeczywistego”, odrealnionego.

 

[11] W dzisiejszych czasach pozdrowienie faszystowskie kojarzy się jednoznacznie z Trzecią Rzeszą. Mało kto pamięta, iż niegdyś nazywano je rzymskim pozdrowieniem i że zostało ono przejęte przez nazistów z faszystowskich Włoszech. Jest to dodatkowy argument przemawiający za starożytną genezą niektórych składników myśli narodowo-socjalistycznej.

 

[12] Według mitologii gołąb miał nakazać założenie wyroczni w Dodonie, drugiej obok Olimpii świątyni Zeusa. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 213.

 

[13] Nota bene, słowo “olimpiada” oznaczało w grece czteroletni okres między kolejnymi igrzyskami w Olimpii. Tamże, s. 788.

 

[14] Przytoczmy tu symbolikę ognia: “Symbolem łączności między koloniami gr. [greckimi ? przyp. U.G.] a metropolią był ogień zapalony w kolonii z zarzewia przeniesionego z ojczystego miasta.” Tamże, s. 777.

 

[15] Styl jego wypowiedzi naśladuje zapewne najlepsze wzorce radiowych sprawozdawców sportowych. (Oczywiście relacja reportera nagrana została później. Jednak ten typ inscenizacji był w latach 30 na porządku dziennym w kinie dokumentalnym, a to ze względu na trudności techniczne.)

 

[16] Tamże, s. 1280. Wprawdzie w Olimpii dekorowano wieńcem z liści dzikich oliwek (symbol pokoju), jednak laur (symbol chwały) stał się bardziej znany i powszechnie utożsamiany jest ze zwycięstwem. Dekorowani nim byli m. in. poeci i wodzowie.

 

[17] Około 40% przedstawionych tu dyscyplin sportowych zostało w mniejszym lub większym stopniu pokazane niezgodnie z konwencją realistyczną.

 

[18] Tamże, s. 651.

 

[19] Słowo “ludowy” nie oznacza, iżby działacze tego ruchu byli przedstawicielami ludu.

 

[20] Jednym z głównych zagadnień ruchu była kwestia stworzenia narodowej niemieckiej religii. Ponieważ jednak film sprawy religii całkowicie pomija, ja również nie uważam za konieczne zajmowania się nimi. Pozostałe cechy ruchu volkistowskiego podaję za: George L. Mosse, Kryzys ideologii niemieckiej, Warszawa 1972, s. 225 i nast. (rozdział “Ruch młodzieżowy”).

 

[21] Na marginesie, zastanawiać może, jak reżyserka, której osobiste i aktywne zainteresowanie sportem jest powszechnie znane, odnosiła się do gloryfikowanego przez siebie ruchu, który wykluczał członkowsko kobiet.

 

[22] W rzeczywistości ruch ten nie cenił zbytnio rozwoju intelektualnego.

 

[23] De facto więc inspiracja antykiem była niebezpośrednia.

 

[24] M. Przylipiak, Poetyka…, s. 81-83. Przylipiak cytuje Willema Heslinga.

 

[25] Tamże, s. 85.

 

[26] Jak wąski jest to margines, uświadomimy sobie, gdy zdamy sobie sprawę, iż nawet filmy Leni Riefenstahl z powodu bagażu ideologicznego nie są rozpowszechniane poza dwiema grupami odbiorców, raczej zresztą względem siebie rozłącznymi: filmoznawcami i neonazistami.

 

[27] W oryginale: “Zur Ehre und Ruhme der Jugend der Welt”. Słowo “Jugend” można tłumaczyć dwojako ? jako “młodzież” oraz jako “młodość”.

 

[28] W. Kopaliński, “Słownik…”, s. 787.

 

[29] Tamże, s. 788.

 

[30] Tamże, s. 773. “Mała Encyklopedia Powszechna PWN” z 1959 roku podaje, iż odę cechuje też styl retoryczny.

Nie jestem filozofem. Nie znam gotowych wyjaśnień.
Mogę tylko opisywać, nadawać obrazową
formę naszym głęboko skrywanym tajemnicom[1].
Werner Herzog


Nosferatu

Film jest medium o szczególnej specyfice – jednoczy w sobie pierwiastek werbalny, audialny i wizualny. Pozwala to egzystować sensom w trójwymiarowej przestrzeni, co zwielokrotnia i pogłębia percepcyjne możliwości widza. Szczególnie manifestuje się to w dziełach o walorze symbolicznym. Symbol w filmie żyje w potrojonym wymiarze: żyje w sobie samym, żyje w korelacji z innym symbolem tudzież symbolami i w końcu – żyje w sposób modalny, możliwy jedynie dla obrazu filmowego. W taki właśnie sposób postrzegać należy film Wernera Herzoga Nosferatu Wampir (1979) i jego symboliczną konstrukcję. Herzog opisuje za pomocą symboli. Ale tylko opisuje, pokazuje. Nie wyjaśnia, nie tłumaczy. Rozwikłanie zagadki sensu pozostawia widzowi.

Nim podejmiemy próbę rozsupłania herzogowskich “węzłów symbolicznych”, warto przywołać Jungowską koncepcję symbolu. Uczeń Freuda powiada, że jeśli ujęcie traktuje wyraz symboliczny jako analogię lub skróconą nazwę rzeczy znanej – jest semantyczne. Takie ujęcie, które traktuje wyraz symboliczny jako możliwie najlepszą formułę rzeczy względnie nieznanej jest symboliczne. Takie ujęcie, które traktuje wyraz symboliczny jako umyślną parafrazę lub przekształcenie rzeczy znanej jest alegoryczne. [2] Dodaje Jung jeszcze bardzo istotną, według mnie, konstatację, iż symbol jest żywy tylko jako swego rodzaju spójnik między świadomością i nieświadomością – tak długo, jak nie zwraca się wyłącznie do intelektu. [3] W filmie Herzoga symbol jest żywy. Żywy – bo opisuje to, co irracjonalne, pozarozumowe, a jednocześnie zakorzenione w pierwotnych instynktach ludzkich i tylko poprzez nie rozpoznawalne. Żywy także dlatego, że nie dający się jednoznacznie dookreślić; nabierający znaczenia i umykający znaczeniu w swojej filmowej modalności. Tu buduje się podstawowa trudność procesu “deszyfracji” filmu Nosferatu Wampir, która polega na braku statycznego punktu relatywizacji rozpoznanej symboliki. Ów punkt odniesienia buduje się dopiero w akcie “rozsupływania” obrazów, korelacji symbolicznych. Sens całościowy wyłania się z mgły niczym widmowy zamek tytułowego bohatera.

Zadajmy sobie substancjalne pytanie: O czym jest film Wernera Herzoga? O wampirze, o złu, o śmierci – potencjalnych odpowiedzi jest wiele. Muszę przyznać, że kiedy pierwszy raz obejrzałam ten film, nie byłam zdolna udzielić satysfakcjonującej mnie odpowiedzi. Dopiero wgłębienie się w symboliczny język tego dzieła pozwoliło mi dostrzec, iż jest to film o odwiecznym pragnieniu człowieka, by zatrzymać biegnący czas, by żyć wiecznie. Również, a może przede wszystkim o tym, że owe pożądane przez człowieka życie wieczne jest bolesnym zanegowaniem życia i gwałtem przeciw życiu. Jedynie w śmierci objawić się może pełnia ludzkiej egzystencji.

W poniższych rozważaniach, analizując symboliczną strukturę filmu Herzoga, starać się będę wyeksplikować ów sens w sposób najbardziej drobiazgowy i holistyczny jednocześnie. Ponieważ zespół obrazów jest tu bardzo bogaty, proponuję porządkujący podział na tzw. g n i a z d a s y m b o l i c z n e, kolejno: s y m b o l i k ę a n i m a l n ą, s y m b o l i k ę m i e j s c a i s y m b o l i k ę p o s t a c i. Oczywistym jest fakt, iż nie można rozpatrywać pojedynczego elementu, symbolu w oderwaniu od pozostałych. Dopiero w korelacji z innymi symbolami nabierają one właściwego sensu.

Symbolika animalna
Zwierzętami, które pojawiają się najczęściej w filmie Herzoga i których walor symboliczny jest niezaprzeczalny, są szczury i nietoperz.
Nietoperz niejako antycypuje akcję filmu. Pojawia się jako złowieszczy omen w drugiej scenie filmu. Kamera śledzi lot “ptaka nocy” w bardzo spowolnionym tempie. Nietoperz jest filmowany w sposób, który sugeruje, że znajduje się on poza normalnym biegiem czasu, wyjęty jest spod jego prawa (podobnie jak wampir Nosferatu). Nie wiemy, skąd leci ani dokąd leci. Jego lot jest jakby statyczny – porusza ogromnymi skrzydłami, ale nie przemieszcza się znacząco. Jest uwięziony w kadrze niczym w czasie. Według wierzeń ludowych nietoperz oznacza ucieczkę od naturalnego porządku świata, co podkreśla jego nocna natura i anomalna pozycja snu. Jest to jedyny latający ssak, zamieszkuje jaskinie, co predestynuje go do bycia łącznikiem między światem żywych i umarłych. Nietoperz symbolizuje również nieśmiertelność, co w kontekście naszych rozważań jest bardzo istotne. [4] W momencie pierwszej filmowej obecności na ekranie kamera pokazuje nietoperza jako ociężałego, ruchowo uwięzionego, zmęczonego. Zapowiada to niejako sposób prezentacji tytułowego Nosferatu – hrabiego Draculi, który porusza się (szczególnie w swoim zamku), powoli, z wysiłkiem, hamowany przez wewnętrzną niemoc. Warta wskazania jest scena, gdy Dracula siada przy kominku obok Harkera. Ruchy wampira są spetryfikowane przez czas, przez nieludzką (sic!) siłę nieśmiertelności. Nietoperz w drugiej scenie filmu inicjuje problem całości dzieła. Problem nieśmiertelności, do której dąży człowiek, ale która odbiera mu jego człowieczeństwo.

Nietoperz pojawia się w filmie w innym, bardzo niepokojącym i istotnym zarazem ujęciu. Wbudowuje się w relacje między Nosferatu a Lucy. Pojawia się w filmie czterokrotnie i zawsze w ścisłej korelacji z Lucy – na początku, rzekomo w sennej fantasmagorii kobiety; w środkowej scenie filmu, gdy Harker przebywa w zamku hrabiego Draculi; nieco później, podczas podróży Draculi do Wismaru; w jednej z końcowych scen filmu, gdy wampir wysysa krew z Lucy. Musimy pamiętać, że nietoperz to bardzo wyraźny symbol obcowania cielesnego z kobietą, szczególnie, gdy – jak Lucy – jest ona lunatyczką. [5] Kobieta, jako istota lunarna, związana jest z nieuświadomionymi siłami przyrody. Dzięki cyklowi księżycowemu jest dawczynią życia. Nietoperz jest tu zapowiedzią dążenia Nosferatu do swoiście rozumianego prokreacyjnego związku z Lucy. Problem ten podejmę szerzej w części dotyczącej s y m b o l i k i p o s t a c i.

Zwierzętami, które pojawiają się bardzo często i bardzo licznie w filmie Herzoga są szczury. Są to białe szczury towarzyszące niezmiennie Draculi, w jego zamku w Karpatach, na statku i finalnie w Wismarze. Szczur konotuje bardzo niejednoznaczne sensy – oznacza zarówno zło, zarazę, ale także mądrość i muzykalność. [6] W taki też, niejednoznaczny sposób manifestują się szczury w fabularnej i symbolicznej konstrukcji filmu. W scenach rozgrywających się w zamku Draculi szczury są uwięzione w lochach, trumnach. Dopiero podczas podroży statkiem do Wismaru szczury stopniowo wydostają się z zamknięcia, opanowują pokład. Kulminacja następuje po przybyciu do Wismaru. Możemy obserwować spektakularny i niezwykle piękny w wymiarze plastycznym pochód zwierząt opanowujących miejski plac. Białe szczury rozbiegające się po czarnym, kamiennym bruku interpretowane są często w kontekście tego filmu jako symbol zarazy. Ja jednak widziałabym tu realizację innego symbolu. Szczur oznacza muzykalność, jest zwierzęciem szczególnie wrażliwym na muzykę, co potwierdzają liczne średniowieczne legendy. Muzyka to z kolei symbol duszy i jej harmonii. Szczury w filmie Herzoga odzwierciedlają sytuację egzystencjalną Nosferatu (którego Renfield, notabene, nazywa Władcą Szczurów) – jego psychiczne i fizyczne uwięzienie w nieśmiertelności oraz zapowiadają uwolnienie, powrót do życia. Z kwestia tą wiąże się inna symboliczna scena – gdy Lucy wchodzi do opuszczonego kościoła w Wismarze, w którym to kościele ukrywa się Dracula. Otwiera trumnę i rozsypuje pokruszoną hostię. W wymiarze metafizycznym chrzci zatrutą ziemię, ale jednocześnie uwalnia zamknięte w trumnie szczury. Jest to fabularna zapowiedź gestu wyzwolenia wampira przez kobietę.

Wspomnieć należy o jeszcze jednym zwierzęciu, które pojawia się w filmie w znikomym stopniu i bardzo łatwo je pominąć. Herzog bardzo przemyślnie buduje jego fabularną obecność, a raczej nieobecność. Gdy Harker schodzi na śniadanie w zamku hrabiego Draculi, na stole, na pierwszym planie zauważamy… koguta. Jest on niewątpliwie potrawą, choć występuje w pełnym upierzeniu, zupełnie jak żywy. Kadr ten nie miałaby istotnego znaczenia, gdyby nie to, że w końcowych scenach filmu Lucy czyta o kogucie w książce o wampirach. Kobieta znajduje tam informację, że jeśli niewiasta o czystym sercu sprawi, że wampir zapomni o pianiu kura, pierwsze promienie słońca zabiją go.[7] Kiedy Dracula kończy pić krew Lucy, słyszy pianie koguta, niedługo potem umiera rażony promieniami słońca. Pianie koguta oznacza dla Nosferatu śmierć i wyzwolenie. Można przypuszczać, iż kogut leżący na zamkowym stole to niema prośba Nosferatu, bezwiedny krzyk o wolność. Czarny kogut, a taki leżał na półmisku, to symbol nocy i śmierci. śmierci, której pragnie Nosferatu, by żyć. śmierci, którą darowuje mu Lucy.
Tym sposobem nawiązaliśmy do pomijanego często symbolicznego znaczenia koguta, które tutaj jest bardzo ważne. Kogut wyobraża miłość kazirodczą, zarówno psychiczną, jak i fizyczną. [8] Pianie koguta finalizuje w filmie metaerotyczny akt zespolenia się Lucy i Nosferatu, dwóch istot połączonych ze sobą więzami krwi. Związek ten ma dwojaki charakter: dosłowny, realizujący się w akcie wampirycznym i symboliczny – Lucy jest siostrą, córką i matką Nosferatu. Siostrą w sensie psychicznym i lunarnym, córką jako żona zwampiryzowanego Harkera, spadkobiercy klątwy. Matką natomiast, gdyż daje Nosferatu nowe życie, życie wolne od piętna nieśmiertelności. Można tu przywołać słynny obraz Edwarda Muncha Madonna z 1894 roku. Widzimy na nim ekstatycznie wygiętą kobietę, łudząco podobną do Lucy z filmu Herzoga, a w lewym dolnym rogu postać szkaradnego, zmumifikowanego embriona, który przywodzi na myśl umierającego w konwulsjach Nosferatu. Obraz obwiedziony jest krwawą ramą. Taką właśnie krwawą matką stała się dla Draculi Lucy.

Symbolika miejsca. Zajmę się teraz kategorią miejsca rozumianą wielorako: jako konkretną lokalizację przestrzenną, jako budowlę, jako wytwór natury, jak również jako zjawiska modalne, które zachodzą w danej przestrzeni. Fabularnie niezwiązana z filmem, ale będącą jego niepokojącą uwerturą i introdukcją jest scena początkowa. Kamera sunie bardzo powoli po ścianach tajemniczej jaskini, obserwuje strukturę skał i zmumifikowane szczątki ludzkie. Towarzyszą temu dźwięki utworu Sanctus Charlesa Gounoda i rytmiczny odgłos bijącego serca. Bicie serca jest tu dźwiękiem paradoksalnym, gdyż w jaskini, wedle tego, co pokazuje nam kamera, znajdują się sami zmarli. Jaskinia to jednak miejsce graniczne, symbol spotkania tego, co żywe z tym, co umarłe, świątyni i grobu jednocześnie. To także symbol nieśmiertelności, wiecznego życia kojarzony z symboliką waginalną – łonem matki. [9] W jaskini mieszka nietoperz, którego wątek rozwijałam wcześniej. Rozpatrywanie symbolu jaskini łączy się z postacią Jonathana Harkera. Postać, którą konsekwentnie pomijałam w dotychczasowych rozważaniach, jest bardzo istotna w tej części. Jaskinia pojawia się w filmie po raz drugi podczas podróży Harkera do zamku hrabiego Draculi. Piesza wędrówka przez przełęcz Borgo jest swoistą podróżą inicjacyjną Harkera, podróżą, w którą wyruszył mimo ostrzeżeń miejscowej ludności. Podczas owej wędrówki napotyka Harker jaskinię, której przygląda się z zaciekawieniem. Nie wchodzi do niej, ale jej mroczne piękno kusi, przyciąga. Jest to antycypacja destruktywnego, nieuświadomionego i instynktownego pragnienia nieśmiertelności.

Zasygnalizowałam już wątek podroży przez przełęcz Borgo, który jest bardzo istotny fabularnie i symbolicznie. Paradoksalnie “dzieje się” w owej sekwencji bardzo niewiele. Harker samotnie przemierza góry, kontempluje krajobraz. Jego wędrówce towarzyszą niediegetyczne dźwięki uwertury Złota Renu Ryszarda Wagnera, twórcy szczególnie przez Herzoga cenionego. Oprawa muzyczna tej sekwencji i jej wysublimowany kształt plastyczny podkreślają monumentalizm wędrówki Harkera i przydają jej dodatkowych sensów symbolicznych. Herzog wyraźnie cytuje twórczość niemieckich malarzy romantycznych. Odwołuje się o obrazów Caspara Davida Friedricha. Przywołać tu można dzieła takie, jak: Wędrowiec ponad morzem mgieł, Poranek, czy Opactwo w dębowym lesie. Obrazy te mają walor symboliczny w wymiarze podwójnym. Nawiązują metaestetycznie do tradycji romantycznej i konotują wszystko to, co proponowała w sferze poznania. Gnoseologia romantyczna zakładała poznanie permanentne, nawet za cenę śmierci. [10] Nieśmiertelność byłaby stanem poznania absolutnego. Herzog, poprzez tak skonstruowany obraz wędrówki Harkera, sygnalizuje jego gotowość i pragnienie owego poznania. Z drugiej zaś strony, jest to pożegnanie ze światem ludzi śmiertelnych i stopienie się z nieśmiertelnym światem przyrody.

Piękna i posiadająca walory “progu” jest scena, w której kamera pokazuje stopniowe przenikanie się i łączenie dwóch płaszczyzn – białej i czarnej – w perspektywie horyzontalnej. Symbolizuje ona ambiwalencję podróży Harkera i antycypuje pojawienie się Nosferatu, postaci budowanej w sferze plastycznej na dopełnieniu bieli i czerni (czarny strój wampira i czarne obwódki oczu na kredowobiałej, upiornej twarzy). O tym, jak istotna jest wędrówka przez przełęcz Borgo, mówią słowa jednego z mieszkańców podkarpackiej wioski: Po drodze jest wielki wąwóz, który pochłania nieostrożnych. Potem niebotyczne turnie.(…) Na przełęczy… na przełęczy Borgo rozszczepia się światło. To kraina, gdzie ziemia wznosi się do nieba, a potem opada. Nikt stamtąd jeszcze nie wrócił… Nikt nie wrócił z krainy nieśmiertelności.

Podążając za Harkerem docieramy do zamku hrabiego Draculi. Warto tu wspomnieć o symbolu, którego sens, choć dość oczywisty, wymyka się często percepcji. Mam na myśli bramę. Brama pojawia się wielokrotnie. Gdy Harker opuszcza Wismar, kamera pokazuje go od tyłu, w dzikim pędzie porzucającego bezpieczne schronienie. Kolejne ujęcie, w którym obecna jest brama – Harker wkraczający na dziedziniec zamku hrabiego Draculi. Kamera rejestruje powolny ruch postaci, na twarzy bohatera maluje się strach i ciekawość. W następnym ujęciu otwiera się kolejna brama i hrabia zaprasza swojego gościa do zamku. W tym ujęciu Harker filmowany jest z tyłu, natomiast widzimy przód sylwetki wampira. Brama staje się lustrem, w którym postaci Harkera i Draculi stają się wizualną i symboliczną jednością. Brama, drzwi, co oczywiste, konotują wszelkie zjawiska tranzytywności, przekraczania czegoś i wkraczania w coś zupełnie innego. Zapowiada się tu transgresję i metamorfozę Harkera w wampira, w nowe wcielenie Nosferatu.

Wraz z Jonathanem Harkerem znaleźliśmy się w siedzibie hrabiego Draculi. Jest to posępny gotycki zamek przypominający mroczne obrazy Carla Blechena Ruina gotyckiego kościoła i Wnętrze zrujnowanego kościoła czy dzieło Friedricha Augusta Elsassera Ruiny staroniemieckiego opactwa. Tak przynajmniej jawi się na zewnątrz, co szczególnie widoczne jest w dwóch scenach prezentujących zarys zamku na tle nocnego nieba. Wnętrze zamku jest natomiast jasne, przestronne, ściany są obsesyjnie białe. Istotne znaczenie symboliczne ma wewnętrzna organizacja zamku Draculi, labiryntowa struktura budowli.

Zewnętrznie zamek jest ruiną. Ruina to symbol problematyczny, szczególnie w przypadku analizowanego tu dzieła. Wyobraża fenomeny o walorach antropomorficznych i nieantropomorficznych zarazem. Ruina to coś, czego już nie ma, ale co istnieć będzie zawsze – in media vita in morte sumus. Zjawisko to, będąc czymś, czego właściwie już nie ma, ale co może trwale upamiętniać i świadczyć – jakby na przekór ujawnionej efemeryczności, stanowi swoisty skandal poznawczy, skłania do stawiania pytań o wartości pozorne i istotne. [11] Ruina ma ambiwalentny status ontologiczny, jest perwersją w realnym świecie, nie ma prawa w nim istnieć. Przypomina o nietrwałości bytu, ale jednocześnie skazana jest na byt wieczny. Zupełnie jak główny bohater filmu Herzoga. Nosferatu jest wieczny, bo wieczna jest klątwa ciążąca nad jego rodem. Harker czyta w książce o upiorach: Klątwa wampira Nosferatu będzie ciążyć na ludziach. Przekleństwem Draculi jest jego nieśmiertelność, niemożliwość dopełnienia życia w akcie śmierci. Nosferatu jest antropomorficzną ruiną, przypowieścią o nieusuwalnym konflikcie między nieśmiertelnością afirmującą życie i nieśmiertelnością negującą jego istotę.

Istnieje także drugie odczytanie symbolu ruiny w kontekście filmu Herzoga. Celem podróży Harkera do Transylwanii jest sprzedaż hrabiemu Draculi domu. Nosferatu potrzebuje domu. Nowego domu. Jego zamek jest ruiną. Jego egzystencja jest ruiną. Klątwa wampira Nosferatu potrzebuje ludzkiego domu dla siebie. Pierwiastek sacrum (dusza ludzka) przyjmuje formę profanum (budynek). Nowym domem dla Nosferatu, dla jego przeklętej nieśmiertelności stanie się Harker, jego dusza i ciało. Natomiast dopełnienie zbawczego aktu nastąpi za sprawą Lucy. Nowe życie i nowy dom czeka na hrabiego w Wismarze.

Symbolikę domu podejmę szczegółowiej nieco dalej, gdyż wymaga ona ujęcia w korelacji z s y m b o l i k ą p o s t a c i. Tymczasem pora zająć się wewnętrznym, architektonicznym aspektem zamku Draculi. Ważny jest tu element ruchu i rozgraniczenie czasowe – przed i po zwampiryzowaniu Harkera. Jonathan, jako zdrowy mężczyzna, porusza się po zamku bez większych trudności, otwiera drzwi, zwiedza pokoje. Już jako wampir (czego widz w tym momencie filmu sobie nie uświadamia, gdyż fakt ten zostaje mu objawiony w swej upiorności dopiero na końcu) miota się, bezskutecznie poszukuje otwartych drzwi. Znalazł się w labiryncie. Im rozpaczliwiej próbuje się zeń wydostać, tym więcej przeszkód napotyka. Labirynt jest ze swej natury pokomplikowany wewnętrznie, zbliżony swoją strukturą do matematycznego fenomenu, jakim jest tzw. zbiór Mandelbrodta. Tak pisze o tym zjawisku Manuel Aguirre: Zbiór Mandelbrodta to wzór matematyczny – abstrakcyjna wersja pewnych fascynujących własności realnego świata: struktury brzegu i dwuścienności. Nieprawdopodobna złożoność kształtu chmur, wody, gór, roślin i ognia, szczególnie zaś ich krawędzi lub powierzchni.(…) Zbiór Mandelbrodta charakteryzuje rosnąca złożoność samych brzegów figury: im bliżej “pogranicza” między zbiorem i “zewnętrzem” – dopełnieniem zbioru – tym większa okazuje się złożoność i tym mniejsza nadzieja na przestrzenną skończoność. [12] Doświadcza tego Harker – nie ma wyjścia z labiryntu nieskończoności. Jego szaleńcze próby symbolizują przyszłe zmagania z wampiryczną naturą. Labirynt jest niczym czas, z którego nie ma ucieczki i od którego nie ma ucieczki.

Gdy Harker błąka się w zamkowym labiryncie uwikłany w nieśmiertelność, Dracula wyrusza w podróż do Wismaru. Jego wędrówka, podobnie jak wcześniejsza Harkera, ma wartość symboliczną. Herzog w długich, statycznych ujęciach prezentuje płynący statek, którym Nosferatu zmierza do Wismaru. Podróż ta ma walor scalający i zapowiadający śmierć, zmartwychwstanie i życie Draculi. Obsesyjnie eksponuje Herzog sylwetkę statku sunącego po bezkresnej, niemalże nieruchomej tafli wody. Następuje tu symboliczne i wizualne odwrócenie typowego obrazu nadciągającego zła. Woda nie jest wzburzona, jest gładka, jasnobłękitna. Statek prezentuje posępne i majestatyczne piękno, a jego żagle są jasne. Sposób prezentacji i ruch kamery są raczej uspokajające, aniżeli budzące grozę. Kompozycja plastyczna kadrów koreluje z malarskim ujęciem Adriaena van de Velde widocznym na obrazie Łodzie rybackie w Calm.

Okręt symbolizuje nieśmiertelność i śmierć zarazem. [13] Jest obrazem żeglugi życia, co w odniesieniu do Nosferatu nabiera szczególnego wymiaru. Płynie on po możliwość uwolnienia się od antyegzystencji, po dopełnienie i potwierdzenie życia, jakim jest śmierć. Statek, który kamera pokazuje w planie ogólnym, jest symbolem nadziei. Paradoksalnie, bo jak się później okaże, przynosi do miasta zarazę i śmierć. I, paradoksalnie, na tym polega jego afirmująca życie rola. Wspomnijmy tu scenę na placu miejskim, gdzie w obłąkańczym danse macabre mieszkańcy fetują ostatnie dni swojego życia. Scenę muzycznie ilustruje węgierska pieśń, a jeden z uczestników festynu śmierci mówi do przerażonej Lucy: Wszyscy jesteśmy zarażeni. Cieszmy się ostatnim dniem, który nam pozostał. Zaraza zmusza ludzi do uznania faktu permanentnego wpisania śmierci w naturę życia i unaocznia nieuświadomioną zasadę, że prawdziwą wartość życia dostrzega się jedynie w obliczu śmierci. Ciekawą sceną, zestawioną z podróżą Nosferatu, jest moment, w którym Lucy, niczym postać z obrazu Caspara Davida Friedricha Kobieta o wschodzie słońca, siedzi wśród grobów i wpatruje się w bezkres rozciągającej się przed nią wody. Lucy czeka. Na kogo czeka? To pytanie znajdzie swoją odpowiedź w dalszej części moich rozważań.

Podróż Nosferatu dobiegła końca. Przybył do Wismaru, by osiąść w nowym domu. My natomiast dotarliśmy do kluczowego dla tej części zagadnienia symbolicznego. Dom. Jeśli prześledzimy motywacje fabularne bohaterów, okaże się, że d o m odgrywa w nich kluczowe znaczenie. Harker wyrusza do Transylwanii, aby sfinalizować transakcję sprzedaży domu hrabiemu Draculi. Hrabia rozpaczliwie poszukuje nowego domu i jak najszybciej chce się do niego przenieść (o tym mówiłam przy okazji symbolu ruiny). Motywacją Harkera jest wysoka prowizja, za którą kupię Lucy ładniejszy dom – jak mówi do Renfielda. Dom ma wiele ekwiwalentów symbolicznych, by wymienić takie jak ciało ludzkie, bezpieczeństwo i życie. Nosferatu odnajduje swój metaforyczny dom za sprawą Harkera i Lucy. Dzięki nim dokonują się dwa konieczne warunki: zapewnienie ciągłości klątwy, nieśmiertelności (zwampiryzowanie Harkera) i śmierć utwierdzająca życie ( Lucy). Harker w ostatniej scenie filmu opuszcza dom; jego los będzie odtąd wampirzą tułaczką w labiryncie nieśmiertelności.

Symbolika postaciW niniejszej części rozwinę wątki zasygnalizowane wcześniej oraz zajmę się symbolicznym wymiarem relacji łączących elementy triady postaciowej: Harker – Lucy – Dracula.Trzy kluczowe postaci filmu Wernera Herzoga są f i g u r a m i . Pozostałe, jak Nina, Van Helsing, czy mieszkańcy podkarpackiej wioski, pełnią jedynie funkcje fabularne. Dramat metafizyczny rozgrywa się właśnie pomiędzy owymi f i g u r a m i. Już pierwsza scena z udziałem Isabelle Adjani, która wciela się w rolę Lucy, jest znamienna. Omawiałam ją szerzej przy okazji rozpatrywania s y m b o l i k i a n i m a l n e j. Wspomniałam wtedy, że Lucy jest nosicielką nieśmiertelności. Jest również nosicielką życia i śmierci. Jako kobieta daje życie i jednocześnie aktem wydania na świat skazuje na śmierć. Lucy jest pomostem między Draculą a Harkerem. Scena, w której Harker decyduje się na wyjazd do Transylwanii ze względu na możliwość kupienia Lucy ładniejszego domu, czyni z kobiety odpowiedzialną za los męża. Fabularnie Lucy nie ponosi takiej odpowiedzialności, ale w warstwie symbolicznej jest mroczną wspólniczką Nosferatu. Lucy ciągle pozostaje w specyficznej więzi z Draculą, który to związek od pierwszych scen filmu eksponuje Herzog. Wspomnijmy erotyczną więź między Lucy a nietoperzem oraz przywołaną już scenę oczekiwania kobiety wśród grobów. Zgodnie z fabularną motywacją i psychologiczną intencją bohaterki – czeka ona na męża. Jednak Herzog tak rozplanowuje wizualnie ów obraz i zestawia go z sąsiednimi, iż odnosimy wrażenie, jakoby Lucy czekała na przybycie Nosferatu (wzrok Lucy skierowany ku wodzie, którą, jak wiemy, płynie nie Harker, ale Dracula). Bardzo interesującym chwytem formalnym, który zdaje się potwierdzać ową tezę, jest zestawienie trzech kolejnych scen z sekwencji oczekiwania Lucy. Pierwsza scena pokazuje pędzącego na koniu Harkera, który powraca do Wismaru. W kolejnej scenie widzimy siedzącą Lucy, która melancholijnie patrzy przez okno. Zaraz potem następuje trzecia scena – zbliżenie statku, którym płynie Nosferatu. Pojawia się zagadka – kogo wypatruje kobieta? Męża? Niekoniecznie. W scenie z Lucy zwraca uwagę pozornie nieistotny detal. Otóż Lucy wodzi zahipnotyzowanym wzrokiem za czymś, co widzi za szybą i co w szybie się odbija. Odbicie to wygląda jak maszty płynącego statku. W następnej scenie Herzog pokazuje nam okręt Nosferatu…

Warto rozważyć relację między Lucy i jej mężem. Jej charakter jest bardzo powierzchowny, chłodny. Mimo miłości, którą wzajemnie się darzą, nie ma między nimi namiętności. Uderzające jest to, iż nawet, gdy są razem (scena przy śniadaniu, nad brzegiem morza), są psychicznie osobno, każde we własnym świecie. Kulminacją jest scena, gdy zwampiryzowany już Harker powraca do domu. Widząc Lucy, pyta stojących obok niego ludzi: Kim jest ta kobieta? Nie dziwi więc fakt, że relacja Lucy i Draculi wydaje się być głębsza, bardziej emocjonalna. Adjani i Kinski tak budują swoich bohaterów, że wyczuwalne staje się napięcie między nimi. Jedyna scena, która mogłaby w tym filmie pretendować do miana “erotycznej”, rozgrywa się między Lucy a Draculą.

Maria Janion pisze w swej książce Wampir. Biografia symboliczna, iż w każdej kobiecie wampir poszukuje ciała archaicznej matki. [14] Poszukuje stadium embrionalnego będącego początkiem życia i zaprzeczeniem nieśmiertelności. Nosferatu w obrazie Herzoga zachowuje się w chwilach słabości jak dziecko. Prosi Harkera: Posiedźmy jeszcze trochę. Słowa te brzmią nie jak groźba ani rozkaz, ale jak błagalna prośba o uwagę, zainteresowanie, rozproszenie samotności.

Fundamentalna w swej symbolicznej wymowie jest scena krwawego zespolenia Lucy i wampira. Ma ona perwersyjne walory relacji erotyczno – macierzyńskiej. Gesty kobiety przypominają zachowanie matki tulącej dziecko do piersi. Nosferatu, ssąc krew Lucy, realizuje niemowlęcą potrzebę picia mleka z piersi matki. Dracula znajduje w ramionach Lucy śmierć, ale jest to śmierć przywracająca mu życie, śmierć, która przez samo swoje pojawienie się, afirmuje życie. Kobieta spełnia tu swoją odwieczną rolę dawczyni życia.

Film Wernera Herzoga Nosferatu Wampir, zgodnie z rozróżnieniem Junga, jest alegorią, ale alegorią zbudowaną z ujęć symbolicznych. Herzog opowiada obrazami i symbolami przypowieść o ludzkiej tęsknocie za wiecznym życiem i ludzkim strachu przed śmiercią. Herzog nie boi się śmierci. Herzog tę śmierć czyni w swoim filmie substancjalną cechą i warunkiem koniecznym życia.

W filmie nie pada wiele słów. Ale te, które zostają wypowiedziane, mają zazwyczaj walor usymbolicznionej sentencji. Tak, jak rozmowa Lucy z Nosferatu, która stanowi osobliwe memento mori :
Lucy: Śmierć jest potężna. Wszyscy jesteśmy w jej władaniu.(…) Czas ślepo przemija. Rzeki płyną nie znając kierunku. Tylko śmierć jest okrutnie pewną.
Nosferatu: Śmierć to okrucieństwo dla tych, którzy niczego nie przeczuwają. Ale śmierć to nie wszystko. Bardziej okrutne jest nie móc umrzeć.

Paulina Kwas
2 stycznia 2005

Przypisy

  1. P. C. Seel., B. Zmudziński [red.], Werner Herzog, Kraków 1994, Wydawnictwo Secesja, s.1. powrót
  2. J. Woźniakowski , Kilka uwag o symbolu i alegorii [w:] M. Poprzędzka [red.], Ikonografia Romantyczna, Warszawa 1997, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, s.35.
  3. Ibidem.
  4. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, Wiedza Powszechna, s.255.
  5. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, Słowo, obraz, terytoria, s.135.
  6. W. Kopaliński, op. cit., s.409.
  7. Cytuję za listą dialogową filmu.
  8. M. Janion, op. cit., s.200.
  9. W. Kopaliński, op. cit., s.117-119.
  10. M. Cieśla-Korytowska, O poznaniu romantycznym, Kraków 1997, Wydawnictwo Literackie, s.598.
  11. G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993, Universitas, s.9-10.
  12. M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej [w:] G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik [red.], Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, Kraków 2002, Universitas, s. 29.
  13. W. Kopaliński, op. cit., s.275-277.
  14. M. Janion, op.cit., s.197.

Bibliografia

  1. Aguirre Manuel, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej [w:] Gazda Grzegorz, Izdebska Agnieszka, Płuciennik Jarosław [red.], Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, Kraków 2002, Universitas.
  2. Cieśla-Korytowska Maria, O poznaniu romantycznym, Kraków 1997, Wydawnictwo Literackie.
  3. Geoff Andrew, The Film Handbook, Suffolk 1989, Longman.
  4. Janion Maria, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, Słowo, obraz, terytoria.
  5. Kolasińska Iwona, Kobieta i Demony. O widzu horroru filmowego, Kraków 2003, Rabid.
  6. Kołodyński Andrzej, Seans z wampirem, Warszawa 1986, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
  7. Kopaliński Władysław, Słownik symboli, Warszawa 1990, Wiedza Powszechna.
  8. Królikiewicz Grażyna, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993, Universitas.
  9. Seel Peter C., Zmudziński Bogusław [red.], Werner Herzog, Kraków 1994, Wydawnictwo Secesja.
  10. Woźniakowski Jacek, Kilka uwag o symbolu i alegorii [w:] Poprzędzka Maria [red.], Ikonografia Romantyczna, Warszawa 1997, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.


Adrzej Wajda na planie.
Andrzej Wajda podczas realizacji Katynia musiał sprostać wielu oczekiwaniom. Nad produkcją jego najnowszego obrazu wisiało piętno pierwszego polskiego filmu o tragicznej zbrodni, która obróciła życie w koszmar wielu ludzi. Zawsze, gdy twórca musi – tu ze względu na rodziny zamordowanych – pogodzić najróżniejszego typu presje powstaje dzieło nie do końca autorskie. A Wajda jest przecież filmowym autorem nieprzeciętnym. Jakimi wiec przesłankami się kierował? Z pewnością osobistymi – jego ojciec znajdował się na liście katyńskiej, a jego matka długo nie mogła się z tym faktem pogodzić, nie traciła nadziei. Jednak Katyń, bardziej niż wypowiedzią autorską, jest sumą postaw, które przyjmowali świadkowie tamtych czasów. Twórca Popiołu i diamentu kolejny raz wykazał się nie lada odwagą – wziął na siebie spory ciężar i jako pierwszy twórca poprzez fabułę postanowił opowiedzieć o katyńskim kłamstwie. I za to powinniśmy być mu wdzięczni.

Scena zbiorowa - obóz w KozielskuReżyser zdawał sobie sprawę z tego, że jego film nie będzie idealny – wielokrotnie podkreślał, że Katyń powinien powstać wcześniej. Przy wszystkich drobnych wadach jest jednak utworem ważnym. Już w początkowej, znakomitej scenie dochodzi do głosu typowy dla Wajdy symbolizm. Na moście spotykają się dwie grupy ludzi – jedni uciekają przed żołnierzami niemieckimi, drudzy przed sowieckimi. Zainteresowani historią wiedzą, że do takiego spotkania nie mogło dojść, jednak poprzez tę metaforę widzowie już na początku projekcji zdają sobie sprawę z przytłoczenia narodu polskiego przez agresorów. Daje się odczuć brak perspektyw i dobrych rozwiązań. W finale filmu Wajda postawił na dosłowność, która owocuje szokiem – trudno dojść do siebie, gdyż uderza wyzbyta z emocji mechanika, z jaką agresorzy zabijają swe ofiary. Ale przez większą część filmu trzymani jesteśmy w podobnej niepewności, w jakiej znajdowały się rodziny jeńców.


Wiktoria Gąsiorowska.
Od strony czysto filmowej Katyń jest obrazem perfekcyjnym. Ze swych zadań znakomicie wywiązują się aktorzy, zwłaszcza Maja Ostaszewska. Nic nie można zarzucić zdjęciom, za które odpowiedzialny był Paweł Edelman czy ilustrującej dzieło muzyce. Mistrzowsko dozowana jest dramaturgia, z wielką wprawą reżyser operuje niedopowiedzeniami. Nie zmienia to jednak faktu, że na utwór Wajdy nie sposób spojrzeć bez emocji – dla wielu widzów seans będzie zapewne sporym przeżyciem i powrotem do czasów, które z pewnością nie powinny mieć miejsca.


Maja Ostaszewska.
Katyń nikogo jednak nie oskarża wprost. Jest sumiennym, poruszającym i trochę dokumentalnym, przekrojowym zapisem postaw, które przyjmowali żyjący w tych niespokojnych czasach ludzie. Bunt Agnieszki zostaje skonfrontowany z uległością jej siostry, idealizm Andrzeja z pragmatyzmem Jerzego. Katyń jest cenną lekcją historii, która w równie trafny sposób opowiada o postawionych w skrajnych sytuacjach ofiarach.

Krzysztof Czapiga
krzczapi@op.pl

Refleksja pocieszyńska

Można chyba powiedzieć: ilu widzów, tyle festiwali. W Cieszynie jest inaczej niż, dajmy na to, w Krakowie: na Nowych Horyzontach – choćby nie wiem jak bardzo by się chciało – po prostu nie można obejrzeć wszystkiego. Dokonując codziennych wyborów każdy z widzów modeluje swój własny festiwal i trzeba pogodzić się z faktem, że powstaje w ten sposób szereg doświadczeń indywidualnych, które bardzo trudno porównywać (tj. gdyby ktoś bardzo chciał to robić).

Zazwyczaj wspólnym punktem odniesienia pozostaje część konkursowa. W tym roku, przyznaję, haniebnie ją zlekceważyłem. Choć, obejrzawszy trzy filmy i wystawiwszy trzy noty (2, 3, 1), uprawiony wydaje mi się inny wniosek, a mianowicie taki, że w tym roku to konkurs haniebnie zlekceważył mnie (tj. widza). Czy filmy równie mało subtelne, jak “Anatomia piekła” powinny znajdować się w tej właśnie sekcji? Czy nieznośnie długi “dokumentalny esej” (hasło wytrych, przewijające się przez cały festiwal) o ojcu Andrieja Tarkowskiego nie powinien być raczej wyświetlany w COK-u dla widzów szczególnie zainteresowanych? Mam duże wątpliwości – najwyższa pora jednak przerwać ich wygłaszanie, bo, przyznaję, widziałem za mało, by móc wygłaszać całościowe sądy dotyczące konkursu.

To, co udało mi się w Cieszynie obejrzeć, interesowało mnie ze względu na rozpiętość i różnorodność reżyserskich strategii. Sprawiało mi przyjemność porównywanie sposobów, na jakie twórcy starali zbliżyć się do swoich bohaterów, poznać ich tajemnicę. W tajwańskim “Zaginionym” sposób był ekstremalny: ustawić kamerę na statywie, obserwować i czekać. W jednej czy dwóch scenach to się nawet udało, ale całość wydawała się jednak zbyt mało dopracowana, nieprzemyślana. Antonioni: wiadomo. Umieszcza bohatera w przepastnej i nieprzyjaznej przestrzeni, po czym obserwuje, jak bardzo ta przestrzeń wzmaga w człowieku poczucie samotności i bezsensu. Cieszę się, że miałem okazje zobaczyć na dużym ekranie “Czerwoną pustynię”; doszedłem bowiem do wniosku, że w jednym ujęciu z tego filmu streszczony jest cały pesymizm Antonioniego: chodzi mi o scenę, w której nieruchome sylwetki ludzi znikają, połykane przez gęstniejącą mgłę. Natomiast cała nadzieja, jaka również przebłyskuje w tych filmach, widoczna jest w scenie innej: w olśniewającym ostatnim ujęciu “Przygody”. Dłoń Moniki Vitti jako znak, że być może nie wszystko jest pozbawione sensu – cudo.

Najzuchwalej zachował się, co było do przewidzenia, Peter Greenaway: pierwsze dwie części jego “Walizek Tulse’a Lupera” to jak gdyby policzek wymierzony tym wszystkim, którzy jeszcze wierzą w opowiadanie historii. Prawda o bohaterze? Coś takiego nie istnieje! Greenaway gromadzi tony faktów, cyfr, obrazów, które jakoś tam dotyczą życia jego fikcyjnego bohatera i sugeruje: to wszystko nie niesie z sobą żadnej prawdy o człowieku. Od czasu do czasu na ekranie pojawia się hasło: “Nie ma historii, są tylko historycy”. Trudno o lepsze podsumowanie “Walizek…”: wszystko jest w nich skatalogowane i policzone (widz wie nawet, ile kopniaków i ciosów wymierzono bohaterowi!), a jednocześnie nic nie jest tak naprawdę ujawnione czy odkryte. Greenaway ma w sobie coś z psychologa-behawiorysty, coś z archiwisty i coś z biologa: podważa moc medium filmowego jako narzędzia opisu człowieka, bo jego zdaniem służyć ono może jedynie zmyśleniu. Jego erudycja i talent do pisania dialogów są tak wielkie, że jego “Tulse Luper”, który w zasadzie jest czymś w rodzaju kinematograficznej dywersji, zachwycił mnie najbardziej ze wszystkich nowych filmów, jakie widziałem w Cieszynie.

Czy pisać o pozakonkursowych wpadkach? Takich jak “Niezwyciężony” Herzoga czy “The Five Obstructions” von Triera? Pierwszy był tylko nieudolny, ale w tej swej nieudolności niewinny; uczestniczenie w pokazie drugiego miało natomiast niemiły posmak świadkowania prywatnym porachunkom von Triera.

Był jeszcze “Zły smak” Jacksona, pełen werwy i pomysłowości, ale także: krwi i wnętrzności (pierwsza para cieszyła, druga to nużyła, to wzmagała obrzydzenie); było japońskie “Audition”, w którym nareszcie to mężczyzna cierpiał; wreszcie było “The Eye”, czyli “Szósty zmysł” z medycznym uzasadnieniem. No i dokument Sulika o Juracku: najbardziej osobisty film, jaki udało mi się obejrzeć w Cieszynie; cicho przeczący pesymizmowi poznawczemu Greenawaya.

Cóż: za rok, jak powiedzieliby starsi panowie dwaj, na Fassbindera-by! Po prawdzie, trochę żałuję, że właśnie ten twórca został zaszczycony przywilejem pełnej retrospektywy. Nie chcę zabrzmieć jak homofob czy wróg transgresji (za to drugie niedługo będą wsadzać do więzienia), ale marzy mi się (po Pasolinim i Jarmanie), jakiś przegląd w miarę NORMALNY. Mike Leigh, na przykład. Fellini – o! Czy wyobrażacie sobie seans odnowionej kopii “Amarcordu”…? Czy tylko ja umarłbym ze szczęścia, śledząc razem ze wszystkimi łobuzami z Rimini cudowną Gradiskę, której kształtów NIE przysłaniałyby rysy i plamy, i której głos NIE byłby zmącony przez trzaski…? Cóż nie pozostaje nic innego, jak modlić się do pana Gutka. I czekać na następny festiwal.

Michał Oleszczyk
31.08.2004


© pati 2007. | Redakcja: ???

buy diflucan
buy propecia