Nie jestem filozofem. Nie znam gotowych wyjaśnień.
Mogę tylko opisywać, nadawać obrazową
formę naszym głęboko skrywanym tajemnicom[1].
Werner Herzog

Film jest medium o szczególnej specyfice – jednoczy w sobie pierwiastek werbalny, audialny i wizualny. Pozwala to egzystować sensom w trójwymiarowej przestrzeni, co zwielokrotnia i pogłębia percepcyjne możliwości widza. Szczególnie manifestuje się to w dziełach o walorze symbolicznym. Symbol w filmie żyje w potrojonym wymiarze: żyje w sobie samym, żyje w korelacji z innym symbolem tudzież symbolami i w końcu – żyje w sposób modalny, możliwy jedynie dla obrazu filmowego. W taki właśnie sposób postrzegać należy film Wernera Herzoga Nosferatu Wampir (1979) i jego symboliczną konstrukcję. Herzog opisuje za pomocą symboli. Ale tylko opisuje, pokazuje. Nie wyjaśnia, nie tłumaczy. Rozwikłanie zagadki sensu pozostawia widzowi.

Nim podejmiemy próbę rozsupłania herzogowskich “węzłów symbolicznych”, warto przywołać Jungowską koncepcję symbolu. Uczeń Freuda powiada, że jeśli ujęcie traktuje wyraz symboliczny jako analogię lub skróconą nazwę rzeczy znanej – jest semantyczne. Takie ujęcie, które traktuje wyraz symboliczny jako możliwie najlepszą formułę rzeczy względnie nieznanej jest symboliczne. Takie ujęcie, które traktuje wyraz symboliczny jako umyślną parafrazę lub przekształcenie rzeczy znanej jest alegoryczne. [2] Dodaje Jung jeszcze bardzo istotną, według mnie, konstatację, iż symbol jest żywy tylko jako swego rodzaju spójnik między świadomością i nieświadomością – tak długo, jak nie zwraca się wyłącznie do intelektu. [3] W filmie Herzoga symbol jest żywy. Żywy – bo opisuje to, co irracjonalne, pozarozumowe, a jednocześnie zakorzenione w pierwotnych instynktach ludzkich i tylko poprzez nie rozpoznawalne. Żywy także dlatego, że nie dający się jednoznacznie dookreślić; nabierający znaczenia i umykający znaczeniu w swojej filmowej modalności. Tu buduje się podstawowa trudność procesu “deszyfracji” filmu Nosferatu Wampir, która polega na braku statycznego punktu relatywizacji rozpoznanej symboliki. Ów punkt odniesienia buduje się dopiero w akcie “rozsupływania” obrazów, korelacji symbolicznych. Sens całościowy wyłania się z mgły niczym widmowy zamek tytułowego bohatera.

Zadajmy sobie substancjalne pytanie: O czym jest film Wernera Herzoga? O wampirze, o złu, o śmierci – potencjalnych odpowiedzi jest wiele. Muszę przyznać, że kiedy pierwszy raz obejrzałam ten film, nie byłam zdolna udzielić satysfakcjonującej mnie odpowiedzi. Dopiero wgłębienie się w symboliczny język tego dzieła pozwoliło mi dostrzec, iż jest to film o odwiecznym pragnieniu człowieka, by zatrzymać biegnący czas, by żyć wiecznie. Również, a może przede wszystkim o tym, że owe pożądane przez człowieka życie wieczne jest bolesnym zanegowaniem życia i gwałtem przeciw życiu. Jedynie w śmierci objawić się może pełnia ludzkiej egzystencji.

W poniższych rozważaniach, analizując symboliczną strukturę filmu Herzoga, starać się będę wyeksplikować ów sens w sposób najbardziej drobiazgowy i holistyczny jednocześnie. Ponieważ zespół obrazów jest tu bardzo bogaty, proponuję porządkujący podział na tzw. g n i a z d a s y m b o l i c z n e, kolejno: s y m b o l i k ę a n i m a l n ą, s y m b o l i k ę m i e j s c a i s y m b o l i k ę p o s t a c i. Oczywistym jest fakt, iż nie można rozpatrywać pojedynczego elementu, symbolu w oderwaniu od pozostałych. Dopiero w korelacji z innymi symbolami nabierają one właściwego sensu.

Symbolika animalna
Zwierzętami, które pojawiają się najczęściej w filmie Herzoga i których walor symboliczny jest niezaprzeczalny, są szczury i nietoperz.
Nietoperz niejako antycypuje akcję filmu. Pojawia się jako złowieszczy omen w drugiej scenie filmu. Kamera śledzi lot “ptaka nocy” w bardzo spowolnionym tempie. Nietoperz jest filmowany w sposób, który sugeruje, że znajduje się on poza normalnym biegiem czasu, wyjęty jest spod jego prawa (podobnie jak wampir Nosferatu). Nie wiemy, skąd leci ani dokąd leci. Jego lot jest jakby statyczny – porusza ogromnymi skrzydłami, ale nie przemieszcza się znacząco. Jest uwięziony w kadrze niczym w czasie. Według wierzeń ludowych nietoperz oznacza ucieczkę od naturalnego porządku świata, co podkreśla jego nocna natura i anomalna pozycja snu. Jest to jedyny latający ssak, zamieszkuje jaskinie, co predestynuje go do bycia łącznikiem między światem żywych i umarłych. Nietoperz symbolizuje również nieśmiertelność, co w kontekście naszych rozważań jest bardzo istotne. [4] W momencie pierwszej filmowej obecności na ekranie kamera pokazuje nietoperza jako ociężałego, ruchowo uwięzionego, zmęczonego. Zapowiada to niejako sposób prezentacji tytułowego Nosferatu – hrabiego Draculi, który porusza się (szczególnie w swoim zamku), powoli, z wysiłkiem, hamowany przez wewnętrzną niemoc. Warta wskazania jest scena, gdy Dracula siada przy kominku obok Harkera. Ruchy wampira są spetryfikowane przez czas, przez nieludzką (sic!) siłę nieśmiertelności. Nietoperz w drugiej scenie filmu inicjuje problem całości dzieła. Problem nieśmiertelności, do której dąży człowiek, ale która odbiera mu jego człowieczeństwo.

Nietoperz pojawia się w filmie w innym, bardzo niepokojącym i istotnym zarazem ujęciu. Wbudowuje się w relacje między Nosferatu a Lucy. Pojawia się w filmie czterokrotnie i zawsze w ścisłej korelacji z Lucy – na początku, rzekomo w sennej fantasmagorii kobiety; w środkowej scenie filmu, gdy Harker przebywa w zamku hrabiego Draculi; nieco później, podczas podróży Draculi do Wismaru; w jednej z końcowych scen filmu, gdy wampir wysysa krew z Lucy. Musimy pamiętać, że nietoperz to bardzo wyraźny symbol obcowania cielesnego z kobietą, szczególnie, gdy – jak Lucy – jest ona lunatyczką. [5] Kobieta, jako istota lunarna, związana jest z nieuświadomionymi siłami przyrody. Dzięki cyklowi księżycowemu jest dawczynią życia. Nietoperz jest tu zapowiedzią dążenia Nosferatu do swoiście rozumianego prokreacyjnego związku z Lucy. Problem ten podejmę szerzej w części dotyczącej s y m b o l i k i p o s t a c i.

Zwierzętami, które pojawiają się bardzo często i bardzo licznie w filmie Herzoga są szczury. Są to białe szczury towarzyszące niezmiennie Draculi, w jego zamku w Karpatach, na statku i finalnie w Wismarze. Szczur konotuje bardzo niejednoznaczne sensy – oznacza zarówno zło, zarazę, ale także mądrość i muzykalność. [6] W taki też, niejednoznaczny sposób manifestują się szczury w fabularnej i symbolicznej konstrukcji filmu. W scenach rozgrywających się w zamku Draculi szczury są uwięzione w lochach, trumnach. Dopiero podczas podroży statkiem do Wismaru szczury stopniowo wydostają się z zamknięcia, opanowują pokład. Kulminacja następuje po przybyciu do Wismaru. Możemy obserwować spektakularny i niezwykle piękny w wymiarze plastycznym pochód zwierząt opanowujących miejski plac. Białe szczury rozbiegające się po czarnym, kamiennym bruku interpretowane są często w kontekście tego filmu jako symbol zarazy. Ja jednak widziałabym tu realizację innego symbolu. Szczur oznacza muzykalność, jest zwierzęciem szczególnie wrażliwym na muzykę, co potwierdzają liczne średniowieczne legendy. Muzyka to z kolei symbol duszy i jej harmonii. Szczury w filmie Herzoga odzwierciedlają sytuację egzystencjalną Nosferatu (którego Renfield, notabene, nazywa Władcą Szczurów) – jego psychiczne i fizyczne uwięzienie w nieśmiertelności oraz zapowiadają uwolnienie, powrót do życia. Z kwestia tą wiąże się inna symboliczna scena – gdy Lucy wchodzi do opuszczonego kościoła w Wismarze, w którym to kościele ukrywa się Dracula. Otwiera trumnę i rozsypuje pokruszoną hostię. W wymiarze metafizycznym chrzci zatrutą ziemię, ale jednocześnie uwalnia zamknięte w trumnie szczury. Jest to fabularna zapowiedź gestu wyzwolenia wampira przez kobietę.

Wspomnieć należy o jeszcze jednym zwierzęciu, które pojawia się w filmie w znikomym stopniu i bardzo łatwo je pominąć. Herzog bardzo przemyślnie buduje jego fabularną obecność, a raczej nieobecność. Gdy Harker schodzi na śniadanie w zamku hrabiego Draculi, na stole, na pierwszym planie zauważamy… koguta. Jest on niewątpliwie potrawą, choć występuje w pełnym upierzeniu, zupełnie jak żywy. Kadr ten nie miałaby istotnego znaczenia, gdyby nie to, że w końcowych scenach filmu Lucy czyta o kogucie w książce o wampirach. Kobieta znajduje tam informację, że jeśli niewiasta o czystym sercu sprawi, że wampir zapomni o pianiu kura, pierwsze promienie słońca zabiją go.[7] Kiedy Dracula kończy pić krew Lucy, słyszy pianie koguta, niedługo potem umiera rażony promieniami słońca. Pianie koguta oznacza dla Nosferatu śmierć i wyzwolenie. Można przypuszczać, iż kogut leżący na zamkowym stole to niema prośba Nosferatu, bezwiedny krzyk o wolność. Czarny kogut, a taki leżał na półmisku, to symbol nocy i śmierci. śmierci, której pragnie Nosferatu, by żyć. śmierci, którą darowuje mu Lucy.
Tym sposobem nawiązaliśmy do pomijanego często symbolicznego znaczenia koguta, które tutaj jest bardzo ważne. Kogut wyobraża miłość kazirodczą, zarówno psychiczną, jak i fizyczną. [8] Pianie koguta finalizuje w filmie metaerotyczny akt zespolenia się Lucy i Nosferatu, dwóch istot połączonych ze sobą więzami krwi. Związek ten ma dwojaki charakter: dosłowny, realizujący się w akcie wampirycznym i symboliczny – Lucy jest siostrą, córką i matką Nosferatu. Siostrą w sensie psychicznym i lunarnym, córką jako żona zwampiryzowanego Harkera, spadkobiercy klątwy. Matką natomiast, gdyż daje Nosferatu nowe życie, życie wolne od piętna nieśmiertelności. Można tu przywołać słynny obraz Edwarda Muncha Madonna z 1894 roku. Widzimy na nim ekstatycznie wygiętą kobietę, łudząco podobną do Lucy z filmu Herzoga, a w lewym dolnym rogu postać szkaradnego, zmumifikowanego embriona, który przywodzi na myśl umierającego w konwulsjach Nosferatu. Obraz obwiedziony jest krwawą ramą. Taką właśnie krwawą matką stała się dla Draculi Lucy.

Symbolika miejsca. Zajmę się teraz kategorią miejsca rozumianą wielorako: jako konkretną lokalizację przestrzenną, jako budowlę, jako wytwór natury, jak również jako zjawiska modalne, które zachodzą w danej przestrzeni. Fabularnie niezwiązana z filmem, ale będącą jego niepokojącą uwerturą i introdukcją jest scena początkowa. Kamera sunie bardzo powoli po ścianach tajemniczej jaskini, obserwuje strukturę skał i zmumifikowane szczątki ludzkie. Towarzyszą temu dźwięki utworu Sanctus Charlesa Gounoda i rytmiczny odgłos bijącego serca. Bicie serca jest tu dźwiękiem paradoksalnym, gdyż w jaskini, wedle tego, co pokazuje nam kamera, znajdują się sami zmarli. Jaskinia to jednak miejsce graniczne, symbol spotkania tego, co żywe z tym, co umarłe, świątyni i grobu jednocześnie. To także symbol nieśmiertelności, wiecznego życia kojarzony z symboliką waginalną – łonem matki. [9] W jaskini mieszka nietoperz, którego wątek rozwijałam wcześniej. Rozpatrywanie symbolu jaskini łączy się z postacią Jonathana Harkera. Postać, którą konsekwentnie pomijałam w dotychczasowych rozważaniach, jest bardzo istotna w tej części. Jaskinia pojawia się w filmie po raz drugi podczas podróży Harkera do zamku hrabiego Draculi. Piesza wędrówka przez przełęcz Borgo jest swoistą podróżą inicjacyjną Harkera, podróżą, w którą wyruszył mimo ostrzeżeń miejscowej ludności. Podczas owej wędrówki napotyka Harker jaskinię, której przygląda się z zaciekawieniem. Nie wchodzi do niej, ale jej mroczne piękno kusi, przyciąga. Jest to antycypacja destruktywnego, nieuświadomionego i instynktownego pragnienia nieśmiertelności.

Zasygnalizowałam już wątek podroży przez przełęcz Borgo, który jest bardzo istotny fabularnie i symbolicznie. Paradoksalnie “dzieje się” w owej sekwencji bardzo niewiele. Harker samotnie przemierza góry, kontempluje krajobraz. Jego wędrówce towarzyszą niediegetyczne dźwięki uwertury Złota Renu Ryszarda Wagnera, twórcy szczególnie przez Herzoga cenionego. Oprawa muzyczna tej sekwencji i jej wysublimowany kształt plastyczny podkreślają monumentalizm wędrówki Harkera i przydają jej dodatkowych sensów symbolicznych. Herzog wyraźnie cytuje twórczość niemieckich malarzy romantycznych. Odwołuje się o obrazów Caspara Davida Friedricha. Przywołać tu można dzieła takie, jak: Wędrowiec ponad morzem mgieł, Poranek, czy Opactwo w dębowym lesie. Obrazy te mają walor symboliczny w wymiarze podwójnym. Nawiązują metaestetycznie do tradycji romantycznej i konotują wszystko to, co proponowała w sferze poznania. Gnoseologia romantyczna zakładała poznanie permanentne, nawet za cenę śmierci. [10] Nieśmiertelność byłaby stanem poznania absolutnego. Herzog, poprzez tak skonstruowany obraz wędrówki Harkera, sygnalizuje jego gotowość i pragnienie owego poznania. Z drugiej zaś strony, jest to pożegnanie ze światem ludzi śmiertelnych i stopienie się z nieśmiertelnym światem przyrody.

Piękna i posiadająca walory “progu” jest scena, w której kamera pokazuje stopniowe przenikanie się i łączenie dwóch płaszczyzn – białej i czarnej – w perspektywie horyzontalnej. Symbolizuje ona ambiwalencję podróży Harkera i antycypuje pojawienie się Nosferatu, postaci budowanej w sferze plastycznej na dopełnieniu bieli i czerni (czarny strój wampira i czarne obwódki oczu na kredowobiałej, upiornej twarzy). O tym, jak istotna jest wędrówka przez przełęcz Borgo, mówią słowa jednego z mieszkańców podkarpackiej wioski: Po drodze jest wielki wąwóz, który pochłania nieostrożnych. Potem niebotyczne turnie.(…) Na przełęczy… na przełęczy Borgo rozszczepia się światło. To kraina, gdzie ziemia wznosi się do nieba, a potem opada. Nikt stamtąd jeszcze nie wrócił… Nikt nie wrócił z krainy nieśmiertelności.

Podążając za Harkerem docieramy do zamku hrabiego Draculi. Warto tu wspomnieć o symbolu, którego sens, choć dość oczywisty, wymyka się często percepcji. Mam na myśli bramę. Brama pojawia się wielokrotnie. Gdy Harker opuszcza Wismar, kamera pokazuje go od tyłu, w dzikim pędzie porzucającego bezpieczne schronienie. Kolejne ujęcie, w którym obecna jest brama – Harker wkraczający na dziedziniec zamku hrabiego Draculi. Kamera rejestruje powolny ruch postaci, na twarzy bohatera maluje się strach i ciekawość. W następnym ujęciu otwiera się kolejna brama i hrabia zaprasza swojego gościa do zamku. W tym ujęciu Harker filmowany jest z tyłu, natomiast widzimy przód sylwetki wampira. Brama staje się lustrem, w którym postaci Harkera i Draculi stają się wizualną i symboliczną jednością. Brama, drzwi, co oczywiste, konotują wszelkie zjawiska tranzytywności, przekraczania czegoś i wkraczania w coś zupełnie innego. Zapowiada się tu transgresję i metamorfozę Harkera w wampira, w nowe wcielenie Nosferatu.

Wraz z Jonathanem Harkerem znaleźliśmy się w siedzibie hrabiego Draculi. Jest to posępny gotycki zamek przypominający mroczne obrazy Carla Blechena Ruina gotyckiego kościoła i Wnętrze zrujnowanego kościoła czy dzieło Friedricha Augusta Elsassera Ruiny staroniemieckiego opactwa. Tak przynajmniej jawi się na zewnątrz, co szczególnie widoczne jest w dwóch scenach prezentujących zarys zamku na tle nocnego nieba. Wnętrze zamku jest natomiast jasne, przestronne, ściany są obsesyjnie białe. Istotne znaczenie symboliczne ma wewnętrzna organizacja zamku Draculi, labiryntowa struktura budowli.

Zewnętrznie zamek jest ruiną. Ruina to symbol problematyczny, szczególnie w przypadku analizowanego tu dzieła. Wyobraża fenomeny o walorach antropomorficznych i nieantropomorficznych zarazem. Ruina to coś, czego już nie ma, ale co istnieć będzie zawsze – in media vita in morte sumus. Zjawisko to, będąc czymś, czego właściwie już nie ma, ale co może trwale upamiętniać i świadczyć – jakby na przekór ujawnionej efemeryczności, stanowi swoisty skandal poznawczy, skłania do stawiania pytań o wartości pozorne i istotne. [11] Ruina ma ambiwalentny status ontologiczny, jest perwersją w realnym świecie, nie ma prawa w nim istnieć. Przypomina o nietrwałości bytu, ale jednocześnie skazana jest na byt wieczny. Zupełnie jak główny bohater filmu Herzoga. Nosferatu jest wieczny, bo wieczna jest klątwa ciążąca nad jego rodem. Harker czyta w książce o upiorach: Klątwa wampira Nosferatu będzie ciążyć na ludziach. Przekleństwem Draculi jest jego nieśmiertelność, niemożliwość dopełnienia życia w akcie śmierci. Nosferatu jest antropomorficzną ruiną, przypowieścią o nieusuwalnym konflikcie między nieśmiertelnością afirmującą życie i nieśmiertelnością negującą jego istotę.

Istnieje także drugie odczytanie symbolu ruiny w kontekście filmu Herzoga. Celem podróży Harkera do Transylwanii jest sprzedaż hrabiemu Draculi domu. Nosferatu potrzebuje domu. Nowego domu. Jego zamek jest ruiną. Jego egzystencja jest ruiną. Klątwa wampira Nosferatu potrzebuje ludzkiego domu dla siebie. Pierwiastek sacrum (dusza ludzka) przyjmuje formę profanum (budynek). Nowym domem dla Nosferatu, dla jego przeklętej nieśmiertelności stanie się Harker, jego dusza i ciało. Natomiast dopełnienie zbawczego aktu nastąpi za sprawą Lucy. Nowe życie i nowy dom czeka na hrabiego w Wismarze.

Symbolikę domu podejmę szczegółowiej nieco dalej, gdyż wymaga ona ujęcia w korelacji z s y m b o l i k ą p o s t a c i. Tymczasem pora zająć się wewnętrznym, architektonicznym aspektem zamku Draculi. Ważny jest tu element ruchu i rozgraniczenie czasowe – przed i po zwampiryzowaniu Harkera. Jonathan, jako zdrowy mężczyzna, porusza się po zamku bez większych trudności, otwiera drzwi, zwiedza pokoje. Już jako wampir (czego widz w tym momencie filmu sobie nie uświadamia, gdyż fakt ten zostaje mu objawiony w swej upiorności dopiero na końcu) miota się, bezskutecznie poszukuje otwartych drzwi. Znalazł się w labiryncie. Im rozpaczliwiej próbuje się zeń wydostać, tym więcej przeszkód napotyka. Labirynt jest ze swej natury pokomplikowany wewnętrznie, zbliżony swoją strukturą do matematycznego fenomenu, jakim jest tzw. zbiór Mandelbrodta. Tak pisze o tym zjawisku Manuel Aguirre: Zbiór Mandelbrodta to wzór matematyczny – abstrakcyjna wersja pewnych fascynujących własności realnego świata: struktury brzegu i dwuścienności. Nieprawdopodobna złożoność kształtu chmur, wody, gór, roślin i ognia, szczególnie zaś ich krawędzi lub powierzchni.(…) Zbiór Mandelbrodta charakteryzuje rosnąca złożoność samych brzegów figury: im bliżej “pogranicza” między zbiorem i “zewnętrzem” – dopełnieniem zbioru – tym większa okazuje się złożoność i tym mniejsza nadzieja na przestrzenną skończoność. [12] Doświadcza tego Harker – nie ma wyjścia z labiryntu nieskończoności. Jego szaleńcze próby symbolizują przyszłe zmagania z wampiryczną naturą. Labirynt jest niczym czas, z którego nie ma ucieczki i od którego nie ma ucieczki.

Gdy Harker błąka się w zamkowym labiryncie uwikłany w nieśmiertelność, Dracula wyrusza w podróż do Wismaru. Jego wędrówka, podobnie jak wcześniejsza Harkera, ma wartość symboliczną. Herzog w długich, statycznych ujęciach prezentuje płynący statek, którym Nosferatu zmierza do Wismaru. Podróż ta ma walor scalający i zapowiadający śmierć, zmartwychwstanie i życie Draculi. Obsesyjnie eksponuje Herzog sylwetkę statku sunącego po bezkresnej, niemalże nieruchomej tafli wody. Następuje tu symboliczne i wizualne odwrócenie typowego obrazu nadciągającego zła. Woda nie jest wzburzona, jest gładka, jasnobłękitna. Statek prezentuje posępne i majestatyczne piękno, a jego żagle są jasne. Sposób prezentacji i ruch kamery są raczej uspokajające, aniżeli budzące grozę. Kompozycja plastyczna kadrów koreluje z malarskim ujęciem Adriaena van de Velde widocznym na obrazie Łodzie rybackie w Calm.

Okręt symbolizuje nieśmiertelność i śmierć zarazem. [13] Jest obrazem żeglugi życia, co w odniesieniu do Nosferatu nabiera szczególnego wymiaru. Płynie on po możliwość uwolnienia się od antyegzystencji, po dopełnienie i potwierdzenie życia, jakim jest śmierć. Statek, który kamera pokazuje w planie ogólnym, jest symbolem nadziei. Paradoksalnie, bo jak się później okaże, przynosi do miasta zarazę i śmierć. I, paradoksalnie, na tym polega jego afirmująca życie rola. Wspomnijmy tu scenę na placu miejskim, gdzie w obłąkańczym danse macabre mieszkańcy fetują ostatnie dni swojego życia. Scenę muzycznie ilustruje węgierska pieśń, a jeden z uczestników festynu śmierci mówi do przerażonej Lucy: Wszyscy jesteśmy zarażeni. Cieszmy się ostatnim dniem, który nam pozostał. Zaraza zmusza ludzi do uznania faktu permanentnego wpisania śmierci w naturę życia i unaocznia nieuświadomioną zasadę, że prawdziwą wartość życia dostrzega się jedynie w obliczu śmierci. Ciekawą sceną, zestawioną z podróżą Nosferatu, jest moment, w którym Lucy, niczym postać z obrazu Caspara Davida Friedricha Kobieta o wschodzie słońca, siedzi wśród grobów i wpatruje się w bezkres rozciągającej się przed nią wody. Lucy czeka. Na kogo czeka? To pytanie znajdzie swoją odpowiedź w dalszej części moich rozważań.

Podróż Nosferatu dobiegła końca. Przybył do Wismaru, by osiąść w nowym domu. My natomiast dotarliśmy do kluczowego dla tej części zagadnienia symbolicznego. Dom. Jeśli prześledzimy motywacje fabularne bohaterów, okaże się, że d o m odgrywa w nich kluczowe znaczenie. Harker wyrusza do Transylwanii, aby sfinalizować transakcję sprzedaży domu hrabiemu Draculi. Hrabia rozpaczliwie poszukuje nowego domu i jak najszybciej chce się do niego przenieść (o tym mówiłam przy okazji symbolu ruiny). Motywacją Harkera jest wysoka prowizja, za którą kupię Lucy ładniejszy dom – jak mówi do Renfielda. Dom ma wiele ekwiwalentów symbolicznych, by wymienić takie jak ciało ludzkie, bezpieczeństwo i życie. Nosferatu odnajduje swój metaforyczny dom za sprawą Harkera i Lucy. Dzięki nim dokonują się dwa konieczne warunki: zapewnienie ciągłości klątwy, nieśmiertelności (zwampiryzowanie Harkera) i śmierć utwierdzająca życie ( Lucy). Harker w ostatniej scenie filmu opuszcza dom; jego los będzie odtąd wampirzą tułaczką w labiryncie nieśmiertelności.

Symbolika postaciW niniejszej części rozwinę wątki zasygnalizowane wcześniej oraz zajmę się symbolicznym wymiarem relacji łączących elementy triady postaciowej: Harker – Lucy – Dracula.Trzy kluczowe postaci filmu Wernera Herzoga są f i g u r a m i . Pozostałe, jak Nina, Van Helsing, czy mieszkańcy podkarpackiej wioski, pełnią jedynie funkcje fabularne. Dramat metafizyczny rozgrywa się właśnie pomiędzy owymi f i g u r a m i. Już pierwsza scena z udziałem Isabelle Adjani, która wciela się w rolę Lucy, jest znamienna. Omawiałam ją szerzej przy okazji rozpatrywania s y m b o l i k i a n i m a l n e j. Wspomniałam wtedy, że Lucy jest nosicielką nieśmiertelności. Jest również nosicielką życia i śmierci. Jako kobieta daje życie i jednocześnie aktem wydania na świat skazuje na śmierć. Lucy jest pomostem między Draculą a Harkerem. Scena, w której Harker decyduje się na wyjazd do Transylwanii ze względu na możliwość kupienia Lucy ładniejszego domu, czyni z kobiety odpowiedzialną za los męża. Fabularnie Lucy nie ponosi takiej odpowiedzialności, ale w warstwie symbolicznej jest mroczną wspólniczką Nosferatu. Lucy ciągle pozostaje w specyficznej więzi z Draculą, który to związek od pierwszych scen filmu eksponuje Herzog. Wspomnijmy erotyczną więź między Lucy a nietoperzem oraz przywołaną już scenę oczekiwania kobiety wśród grobów. Zgodnie z fabularną motywacją i psychologiczną intencją bohaterki – czeka ona na męża. Jednak Herzog tak rozplanowuje wizualnie ów obraz i zestawia go z sąsiednimi, iż odnosimy wrażenie, jakoby Lucy czekała na przybycie Nosferatu (wzrok Lucy skierowany ku wodzie, którą, jak wiemy, płynie nie Harker, ale Dracula). Bardzo interesującym chwytem formalnym, który zdaje się potwierdzać ową tezę, jest zestawienie trzech kolejnych scen z sekwencji oczekiwania Lucy. Pierwsza scena pokazuje pędzącego na koniu Harkera, który powraca do Wismaru. W kolejnej scenie widzimy siedzącą Lucy, która melancholijnie patrzy przez okno. Zaraz potem następuje trzecia scena – zbliżenie statku, którym płynie Nosferatu. Pojawia się zagadka – kogo wypatruje kobieta? Męża? Niekoniecznie. W scenie z Lucy zwraca uwagę pozornie nieistotny detal. Otóż Lucy wodzi zahipnotyzowanym wzrokiem za czymś, co widzi za szybą i co w szybie się odbija. Odbicie to wygląda jak maszty płynącego statku. W następnej scenie Herzog pokazuje nam okręt Nosferatu…

Warto rozważyć relację między Lucy i jej mężem. Jej charakter jest bardzo powierzchowny, chłodny. Mimo miłości, którą wzajemnie się darzą, nie ma między nimi namiętności. Uderzające jest to, iż nawet, gdy są razem (scena przy śniadaniu, nad brzegiem morza), są psychicznie osobno, każde we własnym świecie. Kulminacją jest scena, gdy zwampiryzowany już Harker powraca do domu. Widząc Lucy, pyta stojących obok niego ludzi: Kim jest ta kobieta? Nie dziwi więc fakt, że relacja Lucy i Draculi wydaje się być głębsza, bardziej emocjonalna. Adjani i Kinski tak budują swoich bohaterów, że wyczuwalne staje się napięcie między nimi. Jedyna scena, która mogłaby w tym filmie pretendować do miana “erotycznej”, rozgrywa się między Lucy a Draculą.

Maria Janion pisze w swej książce Wampir. Biografia symboliczna, iż w każdej kobiecie wampir poszukuje ciała archaicznej matki. [14] Poszukuje stadium embrionalnego będącego początkiem życia i zaprzeczeniem nieśmiertelności. Nosferatu w obrazie Herzoga zachowuje się w chwilach słabości jak dziecko. Prosi Harkera: Posiedźmy jeszcze trochę. Słowa te brzmią nie jak groźba ani rozkaz, ale jak błagalna prośba o uwagę, zainteresowanie, rozproszenie samotności.

Fundamentalna w swej symbolicznej wymowie jest scena krwawego zespolenia Lucy i wampira. Ma ona perwersyjne walory relacji erotyczno – macierzyńskiej. Gesty kobiety przypominają zachowanie matki tulącej dziecko do piersi. Nosferatu, ssąc krew Lucy, realizuje niemowlęcą potrzebę picia mleka z piersi matki. Dracula znajduje w ramionach Lucy śmierć, ale jest to śmierć przywracająca mu życie, śmierć, która przez samo swoje pojawienie się, afirmuje życie. Kobieta spełnia tu swoją odwieczną rolę dawczyni życia.

Film Wernera Herzoga Nosferatu Wampir, zgodnie z rozróżnieniem Junga, jest alegorią, ale alegorią zbudowaną z ujęć symbolicznych. Herzog opowiada obrazami i symbolami przypowieść o ludzkiej tęsknocie za wiecznym życiem i ludzkim strachu przed śmiercią. Herzog nie boi się śmierci. Herzog tę śmierć czyni w swoim filmie substancjalną cechą i warunkiem koniecznym życia.

W filmie nie pada wiele słów. Ale te, które zostają wypowiedziane, mają zazwyczaj walor usymbolicznionej sentencji. Tak, jak rozmowa Lucy z Nosferatu, która stanowi osobliwe memento mori :
Lucy: Śmierć jest potężna. Wszyscy jesteśmy w jej władaniu.(…) Czas ślepo przemija. Rzeki płyną nie znając kierunku. Tylko śmierć jest okrutnie pewną.
Nosferatu: Śmierć to okrucieństwo dla tych, którzy niczego nie przeczuwają. Ale śmierć to nie wszystko. Bardziej okrutne jest nie móc umrzeć.

Paulina Kwas
2 stycznia 2005

Przypisy

Bibliografia

Film prezentujący Instytut Sztuk Audiowizualnych.

.

Realizacja: Żaneta Jamrozik
Zdjęcia: Filip Rudnicki
Montaż: Paweł Łyko
Opieka artystyczna: Tomasz Dettloff

Film o 47. Krakowskim Festiwalu Filmowym, nakręcony wspólnie przez polskich i niemieckich studentów. Pokazany był na gali wręczania nagród.

Zobacz zdjęcia z festiwalu

Zespół: Julia Bauer, Martin Danisch, Philip Dreher, Przemek Godlewski, Żaneta Jamrozik, Małgorzata Kijak, Weronika Kołodziej, Natalia Kukiełko, Maciej Mądracki, Wojciech Musiał, Wiktoria Pelzer, Michael Schmitt, Lysann Windisch

Opieka artystyczna: Tomasz Dettloff, André Studt

Andrzej Wajda podczas realizacji Katynia musiał sprostać wielu oczekiwaniom. Nad produkcją jego najnowszego obrazu wisiało piętno pierwszego polskiego filmu o tragicznej zbrodni, która obróciła życie w koszmar wielu ludzi. Zawsze, gdy twórca musi – tu ze względu na rodziny zamordowanych – pogodzić najróżniejszego typu presje powstaje dzieło nie do końca autorskie. A Wajda jest przecież filmowym autorem nieprzeciętnym. Jakimi wiec przesłankami się kierował? Z pewnością osobistymi – jego ojciec znajdował się na liście katyńskiej, a jego matka długo nie mogła się z tym faktem pogodzić, nie traciła nadziei. Jednak Katyń, bardziej niż wypowiedzią autorską, jest sumą postaw, które przyjmowali świadkowie tamtych czasów. Twórca Popiołu i diamentu kolejny raz wykazał się nie lada odwagą – wziął na siebie spory ciężar i jako pierwszy twórca poprzez fabułę postanowił opowiedzieć o katyńskim kłamstwie. I za to powinniśmy być mu wdzięczni.

Reżyser zdawał sobie sprawę z tego, że jego film nie będzie idealny – wielokrotnie podkreślał, że Katyń powinien powstać wcześniej. Przy wszystkich drobnych wadach jest jednak utworem ważnym. Już w początkowej, znakomitej scenie dochodzi do głosu typowy dla Wajdy symbolizm. Na moście spotykają się dwie grupy ludzi – jedni uciekają przed żołnierzami niemieckimi, drudzy przed sowieckimi. Zainteresowani historią wiedzą, że do takiego spotkania nie mogło dojść, jednak poprzez tę metaforę widzowie już na początku projekcji zdają sobie sprawę z przytłoczenia narodu polskiego przez agresorów. Daje się odczuć brak perspektyw i dobrych rozwiązań. W finale filmu Wajda postawił na dosłowność, która owocuje szokiem – trudno dojść do siebie, gdyż uderza wyzbyta z emocji mechanika, z jaką agresorzy zabijają swe ofiary. Ale przez większą część filmu trzymani jesteśmy w podobnej niepewności, w jakiej znajdowały się rodziny jeńców.

Od strony czysto filmowej Katyń jest obrazem perfekcyjnym. Ze swych zadań znakomicie wywiązują się aktorzy, zwłaszcza Maja Ostaszewska. Nic nie można zarzucić zdjęciom, za które odpowiedzialny był Paweł Edelman czy ilustrującej dzieło muzyce. Mistrzowsko dozowana jest dramaturgia, z wielką wprawą reżyser operuje niedopowiedzeniami. Nie zmienia to jednak faktu, że na utwór Wajdy nie sposób spojrzeć bez emocji – dla wielu widzów seans będzie zapewne sporym przeżyciem i powrotem do czasów, które z pewnością nie powinny mieć miejsca.

Katyń nikogo jednak nie oskarża wprost. Jest sumiennym, poruszającym i trochę dokumentalnym, przekrojowym zapisem postaw, które przyjmowali żyjący w tych niespokojnych czasach ludzie. Bunt Agnieszki zostaje skonfrontowany z uległością jej siostry, idealizm Andrzeja z pragmatyzmem Jerzego. Katyń jest cenną lekcją historii, która w równie trafny sposób opowiada o postawionych w skrajnych sytuacjach ofiarach.

Krzysztof Czapiga
krzczapi@op.pl