Filmoznawcy.pl » 2008

“Olimpia”, podobnie jak cała twórczość Leni Riefenstahl, cieszy się złą sławą, głównie ze względu na czasy, w których powstała, a które – siłą rzeczy – rzutowały silnie na ideologiczne oblicze kinematografii Trzeciej Rzeszy. Zostawmy jednak te kontrowersyjne kwestie na boku, pozwalając twórcy na swobodną prezentację własnych poglądów i pamiętając zarazem o kontekście historycznym filmu jako o jednym z wielu czynników, które ukształtowały to dzieło. W tekście tym chcę rozważyć, w jakim stopniu “Olimpia” odpowiada cechom kina, które potocznie zwykliśmy utożsamiać z kinem dokumentalnym. Mam tu na myśli filmy twórców “wierzących w rzeczywistość”, jeżeli zastosujemy terminologię A. Bazina, choć twórca tego określenia nie utożsamiał go wyłącznie z filmowym dokumentem. “Olimpia”, film o bardzo konsekwentnej i spójnej strukturze, pod względem stylu i treści w sposób ewidentny rozpada się na części, posiadające własne odrębne znaczenia, ale też te znaczenia w odmienny sposób komunikujące. Ukazanie budowy tego dzieła pomoże mi w sformułowaniu wniosków dotyczących metody konstruowania przez reżyserkę przekazu ideologicznego, a także, na marginesie tych rozważań, pozwoli zastanowić się, czy obrane metody mieszczą się w ogólnie przyjętych normach dokumentalizmu.

Rozróżnienia na twórców “wierzących w rzeczywistość” oraz “wierzących w obraz” nie można zatem, zgodnie z tym, co zostało wyżej napisane, automatycznie przełożyć na podział sztuki filmowej na kino dokumentalne i kino fabularne. Nie jest to możliwe ze względu na fakt, iż podstawą tego rozróżnienia jest stosunek autora do świata przedstawionego utworu i wynikający z niego dobór filmowych środków wyrazu, nie zaś to, czy autor prezentuje widzom świat fikcyjny, czy też rzeczywisty. Nie ma bowiem znaczenia, którą z wymienionych “odmian” świata artysta bierze na warsztat. Może on z nimi obiema obejść się jednakowo: albo zredukować środki wyrazu, uzyskując wizję, którą widz nazwie “realistyczną”, albo ingerować w obraz świata, stosując wyrafinowane, bądź skomplikowane formy stylistyczne, które sprawią, że odbiorca obcować będzie z wizją subiektywną. Czym innym jeszcze jest kwestia “prawdy” w filmie, celowo ujętej w cudzysłów, ponieważ badacze współczesnej kultury wskazują raczej na dewaluację tego pojęcia, czy też inaczej na dominujące w naszej epoce przekonanie, iż prawda obiektywna w ogóle nie istnieje. Można więc stwierdzić, iż prawdziwe jest to, co za takie uzna widz. Widzimy zatem, iż wierność, zgodność z rzeczywistością to kategorie subiektywne, w dużym stopniu uzależnione od instancji odbiorcy dzieła filmowego. Styl realistyczny natomiast okazuje się czystą konwencją przedstawieniową.[1]

Twórcy filmów dokumentalnych mają zatem do wyboru niemal równie szeroki wachlarz środków stylistycznych, co autorzy filmów fabularnych.[2] Ograniczeni są tylko własnym wyborem, temperamentem i sumieniem, z czego ostatnie nie jest wcale najmniej ważne, ponieważ pamiętać trzeba, że operują oni na świecie rzeczywistym, który jest równie podatny na zniekształcenia co świat fikcyjny, z czego niekoniecznie jednak musi sobie zdawać sprawę widz. Pozwolę sobie w tym miejscu na wprowadzenie bardzo prostego podziału opartego na dość oczywistej opozycji. Istnieją zatem filmy dokumentalne, które możemy nazwać “kreacyjnymi”, których twórcy ingerują w rzeczywistość chcąc zaznaczyć autorskie podejście do tematu, podkreślić któryś z wątków lub własną interpretację wydarzeń. Na przeciwnym biegunie lokują się filmy “realistyczne”[3], których autorzy głoszą skrajną wierność rzeczywistości, ograniczoną ewentualnie względami moralnymi (jak deklaruje na przykład Marcel Łoziński), lub nieograniczoną zgoła niczym (przykładem może być głośny film M. Koszałki “Takiego pięknego syna urodziłam”, w którym reżyser ukazuje intymne sceny z życia swojej rodziny). Oczywiście należy te rozgraniczenia traktować umownie, często o tym, do której grupy zalicza się konkretny film, decyduje deklaracja twórcy lub tradycja. Tak jest w przypadku twórczości Dżigi Wiertowa, który swoje filmy uważał za realistyczne, choć z dzisiejszego punktu widzenia trudno je za takie uznać ze względu na obfitość wszelkiego rodzaju manipulacji dokonanych na materiale filmowym. Wiadomo, iż reżyser zawsze dokonuje operacji na rzeczywistości, choćby przez sam wybór tematu, ujęć, bohaterów lub montażu. Wierność rzeczywistości jest więc swego rodzaju kostiumem, w który twórca ubiera swoje dzieło, a po którym my, widzowie rozpoznać mamy jego intencję stworzenia filmu dokumentalnego. Natomiast konkretne dzieło filmowe jest zwykle wynikiem balansowania autora pomiędzy stylistyką realistyczną i subiektywną, rzadko spotyka się sytuacje skrajne, gdy dzieło całkowicie ucieleśnia wyłącznie jedną z tych opcji.

Zastanówmy się zatem, gdzie znalazłaby się “Olimpia”, jeśli umieścić by ją na skali pomiędzy tym, co “obiektywne”, a tym, co “subiektywne”, między filmem faktów, a filmem fikcji.

“Olimpia” to film opowiadający o olimpiadzie sportowej, która odbyła się w 1936 roku w nazistowskim Berlinie. Leni Riefenstahl zrelacjonowała tu najważniejsze wydarzenia olimpiady: uroczyste otwarcie, zmagania najwybitniejszych sportowców z całego świata o medale, światowe rekordy oraz ceremonię kończącą igrzyska. Jest to dokładnie ten zestaw scen, którego widz może spodziewać się po “porządnym” filmie dokumentalnym: poinformowano nas o wszystkich istotnych aspektach olimpiady, zreferowano nam przebieg pewnego rzeczywistego wydarzenia. Czegóż chcieć więcej? Rzecz w tym, iż w “Olimpii” znajdują się także inne sceny, które z pewnością nie zostały zarejestrowane na monachijskim stadionie, co więcej trudno stwierdzić na pierwszy rzut oka, gdzie właściwie je sfilmowano oraz jaki mają związek z tematem filmu. Chodzi tu między innymi o obrazy ruin starożytnej Grecji rozpoczynające część pierwszą filmu, a także znajdujące się w części drugiej sielankowe sceny chłopców uprawiających sport na tle przyrody oraz zażywających kąpieli w łaźni. Zacznijmy jednak od początku.

“Olimpia” to film dwuczęściowy, przy czym o takim podziale zadecydowały prawdopodobnie względy czysto praktyczne: tak obszerny materiał trzeba było po prostu jakoś uporządkować, niewykluczone, że konwencję “po dwa dni na każdą część” narzucono utworowi arbitralnie, na stole montażowym – dziś trudno stwierdzić, ile dni w rzeczywistości trwały igrzyska oraz jaka była kolejność konkurencji[4]. Nie to jednak jest istotne. Film Riefenstahl rozpada się bowiem, niezależnie od powyższego podziału, na łatwe do wyodrębnienia fragmenty, różniące się wyraźnie pod względem stylu.

Każda z obu części rozpoczyna się swoistym wprowadzeniem poprzedzającym właściwą relację z olimpiady. Jak już wspomniano, te partie wprowadzające posiadają inne właściwości stylistyczne niż pozostałe fragmenty utworu. Pewne odrębności występują także na poziomie treści. W tym miejscu pozwolę sobie przytoczyć fragmenty definicji filmu dokumentalnego autorstwa Mirosława Przylipiaka, które będą niezwykle przydatne do opisu formalnych cech “Olimpii” i pomogą mi uchwycić wspomniane różnice. Cytuję tylko te części definicji, które, jak mi się wydaje, pozwolą podać w wątpliwość dokumentalny charakter wyżej wymienionych partii filmu. Według Przylipiaka: “Film dokumentalny jest to taki (…) przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, (…), gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia (…)”[5].

Wprowadzająca część filmu przenosi widza w świat antycznej Grecji, czy też raczej nieokreśloną przestrzeń zawierającą pewne elementy tej epoki. Napisy czołowe przypominają sentencje ryte przez starożytnych Rzymian w kamieniu (pisane są alfabetem łacińskim, rzecz jasna po niemiecku), a towarzyszą im płaskorzeźby greckie przedstawiające sylwetki atletów, w tym szczególnie wyeksponowaną, bo kończącą czołówkę, scenę dekorowania sportowca wieńcem laurowym. Tu następuje ujęcie pokazujące chmury uciekające szybko w głąb kadru, po czym zostajemy przeniesieni do Grecji, prawdopodobnie współczesnej, gdyż podziwiamy ruiny greckich świątyń, fragmenty architektury porośnięte trawą, można powiedzieć, iż widzimy szczątki antycznej cywilizacji. To wszystko filmowane jest z żabiej perspektywy, a wrażenie posępnej monumentalności potęguje dodatkowo patetyczna, pełna grozy muzyka Herberta Windta.

Muzyka zmienia ton na pogodniejszy, gdy naszym oczom ukazuje się Akropol: teraz zobaczymy, co przetrwało z tej ongiś wielkiej cywilizacji. Przetrwała sztuka – rzeźby, które światło wydobywa z ciemności, gdzie stoją w abstrakcyjnej przestrzeni[6] pełnej unoszących się dymów, a kamera krąży wokół nich, pokazując je trójwymiarowo. Wszyscy rozpoznajemy te rzeźby, nawet jeśli nie umiemy poprawnie wymienić ich cech, znamy kanon antycznego piękna. Reżyserka zdaje się mówić, że tym, co przetrwało zawieruchy dziejów, jest właśnie idea piękna, kult młodego, wysportowanego ciała. Ta myśl staje nam dokładnie przed oczami, gdy widzimy, jak antyczny Dyskobol przy pomocy przenikania zamienia się w żywego atletę trenującego rzut dyskiem. Jest to początek kolejnej sekwencji, na którą składają się obrazy sportowców (a chwilę później sportsmenek) uprawiających dyscypliny lekkoatletyczne oraz gimnastykę. Uwagę przyciągają ciała sportowców: nagie, muskularne, odpowiadające greckiemu ideałowi piękna. Filmowane są z żabiej perspektywy, na tle jasnego nieba; zwolnione zdjęcia podkreślają ich wystylizowane ruchy, które dodatkowo podporządkowane zostały rytmowi muzyki, co powoduje, iż widz ma wrażenie obcowania z tańcem lub wręcz baletem. Kobiety gimnastykujące się na plaży oświetlone są od tyłu. Ich ruchy, gesty, wreszcie całe sylwetki układają się w geometryczne struktury. To wszystko, w połączeniu z konsekwentnym stosowaniem przenikania oraz monumentalizowaniem postaci, sprawia, że mamy do czynienia z obrazami odrealnionymi, abstrakcyjnymi. Ciała kobiece, formujące koncentryczną figurę geometryczną przypominającą kwiat, zamieniają się w ogień. Od tego ognia zapala pochodnię młody mężczyzna i wybiega z nią spośród ruin greckiej budowli. Bieg poprzez pustkowia okazuje się być sztafetą: biegacze przekazują sobie ogień, zmierzają do celu, który wkrótce ukaże się naszym oczom, a będzie nim leżąca za Alpami kraina szerokich równin – Niemcy. (Brzmi to, rzecz jasna, ironicznie, lecz tak zostało to dokładnie w “Olimpii” zwizualizowane.) Należy podkreślić, że wrażenie rzeczywistej przestrzeni pojawia się u widza dopiero z chwilą, gdy sztafeta z płomieniem wkracza pośród szpaleru ludzi na teren wioski. Zdjęcia te robią wrażenie nie inscenizowanych, realizowanych w autentycznym plenerze. Po tej scenie następuje dopiero faktyczne umiejscowienie “akcji”: widzimy napis “GRECJA”. Tu zaczyna się animacja, którą reżyserka wykorzystała do skrótowego zobrazowania długiej drogi odbytej przez sztafetę z ogniem olimpijskim przez kontynent. Sekwencja animowana kończy się, gdy ukazuje się napis “NIEMCY”, którego to faktu doniosłość sygnalizuje triumfalna muzyka. Po raz drugi widzimy ujęcie “uciekających” obłoków. Tym samym zamknięta została pewna całość. W dalszych partiach filmu nie brak jest, oczywiście, takich nierealistycznych sekwencji i ujęć, ale to wyraźna granica części wprowadzającej, po której nastąpi już właściwa relacja z igrzysk, oparta w dużej mierze na rejestracji rzeczywistości bez ingerowania w nią. (Obecność kamer podczas imprezy sportowej jest niejako z góry wkalkulowana, nie powoduje więc znacznych zniekształceń w zachowaniu bohaterów[7].)

Chciałabym niniejszym przedstawić te cechy formalne powyższej części filmu, które odbiegają od modelu kina dokumentalnego opisanego przez Przylipiaka. Przede wszystkim Riefenstahl posługuje się tu inscenizacją: samotny biegacz z pochodnią, trenujący sportowcy z pewnością nie są przejawami rzeczywistości “chwytanej na gorąco”. Chociaż sceny te są niewątpliwie filmowane w autentycznych pejzażach, można powiedzieć, iż wkradł się tutaj element fikcyjności: postaci nie tyle odtwarzają samych siebie, co raczej grają role, uosabiają idealne piękno fizyczne. Nie może być tu zatem mowy o “prezentowaniu wycinka świata kompletnego” (niefikcjonalnego). Poza tym nie można w powyższych scenach utożsamiać znaczeń źródłowych (to jest oznaczających autentyczne, zarejestrowane na taśmie filmowej przedmioty, osoby, miejsca) z nominalnymi (nadanym tym przedmiotom na użytek konkretnego filmu)[8], co zresztą wynika już z poprzedniego argumentu. Z kolei “indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia” to problem tzw. efektów specjalnych (”zdjęcia przyspieszone, zwolnione, zdjęcia nakładane, symulacje komputerowe czasu i przestrzeni”), które zostały przez Przylipiaka wykluczone spośród środków wyrazu właściwych dokumentowi, a są stosowane chętnie przez twórców kina awangardowego[9]. W omawianej części filmu zdecydowanie dominują zdjęcia zwolnione, reżyserka stosuje dodatkowo niemal wyłącznie montaż miękki (przenikanie)[10] oraz wplata w utwór fragmenty animowane.

Widzimy więc jasno, iż zastosowana tu stylistyka nie ma charakteru realistycznego, również treść przedstawionych obrazów budzi wątpliwości: co powyższy fragment robi w filmie o jedenastych nowożytnych igrzyskach olimpijskich? Na to naiwne pytanie znajdziemy odpowiedź, gdy przyjrzymy się dalszemu ciągowi “Olimpii”.

Właściwa część filmu to relacja z olimpiady, rozpoczyna ją ceremonia otwarcia. Riefenstahl nie tylko pokazuje uroczystość na stadionie, zaaranżowaną przecież prawdopodobnie przez kogoś innego, ale także sygnalizuje symboliczny początek nowego porządku za pomocą serii obrazów. Wpierw ujęcie ustanawiające z perspektywy lotu ptaka: rzecz dzieje się na gigantycznych rozmiarów stadionie. O świątecznym charakterze wydarzeń przypomina nam dzwon z herbem Trzeciej Rzeszy. Słyszymy aplauz tłumów – to lud wyraża swą radość (czego pragnie lud? – panem et circenses). (Od tej chwili dominuje już zdecydowanie montaż twardy, nie występują zdjęcia zwolnione.) Trąby ogłaszają wszem i wobec rozpoczęcie igrzysk, flagi państwowe i olimpijska zostają wciągnięte na maszty. Widzimy morze kibiców na trybunach: wyciągają ramiona w faszystowskim pozdrowieniu. Otrzymujemy więc czytelny sygnał: olimpiada odbywa się w kraju faszystowskim, który uroczystości tej nadał charakter narodowy i który reżyserka próbuje ukazać jako spadkobiercę kultury antycznej[11]. Narodowe reprezentacje wkraczają na stadion i przemaszerowują przed publicznością, pozdrawiając trybunę honorową, której centralną postacią jest Adolf Hitler. Okazuje się, że narody dzielą się na te, które pozdrawiają Fuehrera na sposób faszystowski, i te, które tego nie czynią, przy czym te pierwsze wydają się spotykać z nieco większym aplauzem publiczności (tak przynajmniej wynika z montażu). Największy entuzjazm wykazuje widownia na widok niemieckiej flagi: tłumy powstają z miejsc. Z twarzy Adolfa Hitlera wyczytać można wyraźne zadowolenie.

Nadchodzi wreszcie kulminacyjny moment uroczystości: Kanclerz Rzeszy oznajmia, iż igrzyska olimpijskie uważa za rozpoczęte. Pod niebo wzbija się ze stadionu stado białych gołębi. Gołębie w naszej judeo-chrześcijańskiej kulturze oznaczają pokój (symbol ten szczególnie namiętnie eksploatowany był przez ustrój komunistyczny), w Grecji jednak były to ptaki poświęcone bogini miłości, związane też z kultem Zeusa.[12] Następuje kumulacja powyższych, zbliżonych zresztą do siebie, znaczeń: wiadomo, iż na czas igrzysk olimpijskich Grecy przerywali wojny – był to czas święty, czas pokoju. Igrzyska te, odbywające się co cztery lata, miały charakter panhelleński, podobnie jak dzisiejsze olimpiady[13] są ogólnoświatowe. Organizatorzy igrzysk w Berlinie nawiązują do tej tradycji, podobnie czyni Riefenstahl przeprowadzając wyraźne paralele między cywilizacją antyczną a próbą stworzenia nowego człowieka i nowej kultury przez narodowy socjalizm, o czym jeszcze będę pisać. Nowożytne olimpiady (wznowione w 1896 roku) odwołują się do najważniejszych w starożytności igrzysk w Olimpii, miejscu kultu Zeusa. W ten oto sposób usiłuje się nowoczesne idee: zjednoczenia wszystkich ludów Ziemi, równości (współzawodnictwo wszystkich narodów i ras) wywodzić z antyku i niejako przydawać im chwały, przywołując symbolikę religijną tamtych czasów. (Początkowo igrzyska współczesne wzorowane były w dużo większym stopniu na starożytnych: obejmowały także konkursy sztuk pięknych, o czym mało kto dziś pamięta.) Sekwencja opisująca uroczystość berlińską kończy się ujęciem płonącego znicza olimpijskiego, którego światło przyćmiewa blask słońca: to znak zawieszenia ważności zwykłej miary czasu – oto rozpoczął się czas świąteczny, którym rządzą inne prawa. Historia jednak rozwiała złudzenia człowieka nowoczesnego: w dobie zaniku sfery sacrum, nie sposób nadać olimpiadzie charakteru religijnego. W XX wieku żaden z narodów nie zawiesił działań wojennych w roku olimpiady, przeciwnie, to wojna trzykrotnie uniemożliwiła urządzenie igrzysk (1916, 1940, 1944).

Powróćmy jednak jeszcze do ceremonii otwarcia: kończy ją triumfalne wniesienie ognia olimpijskiego na stadion przez sztafetę, czemu towarzyszy ryk zebranych tłumów oraz wątek muzyczny – ten sam, który asystował biegaczom w części wprowadzającej filmu. Bieg przez kontynent został zatem zakończony, rozpalono znicz[14]. Można by powiedzieć, że z ruin starożytnej cywilizacji uratowano, co tylko się dało, by zaadaptować to dla potrzeb nowej epoki, która choć zrywa radykalnie z tym, co było, to chciałaby jednak móc odnaleźć swe źródła w przeszłości, by nareszcie przestać się czuć nuworyszem na salonach Europy. Jeśli konsekwentnie rozwinie się tę myśl dalej, stanie się widocznym, iż celem reżyserki jest porównanie Niemiec z Grecją – stara Grecja ustąpiła pola nowym Niemcom. Punkt ciężkości cywilizacji europejskiej przeniósł się na północ. Trzecia Rzesza aspiruje do pozycji opuszczonej przez starożytnych – obraz słońca przyćmionego przez płomień znicza można by zatem interpretować jako przyćmienie Hellady przez państwo nazistowskie. Wniosek taki wysnuć można bezpośrednio na podstawie struktury filmu: ogień – symbol początku cywilizacji ludzkiej (mit prometejski) przeniesiony zostaje z przestrzeni nierzeczywistej, mitycznej, zapomnianej w swojski, słoneczny krajobraz germański.

Przyszło nam teraz opisać pokrótce reportażową partię “Olimpii”, czyli relację ze sportowych zmagań, które nareszcie pojawiają się w filmie po długim, dwuczęściowym wstępie. (Omawiam sekwencje reportażowe z obu części filmu łącznie, ponieważ uważam, że nie ma pomiędzy nimi znaczących różnic.) Riefenstahl opowiada w konwencji sportowej relacji na żywo, którą znamy z dzisiejszej telewizji, co świadczy, rzecz jasna, o jej niezwykłej intuicji. Wpierw przedstawieni nam zostają reporterzy, którzy w rozmaitych językach zdają sprawę swojej narodowej publiczności z tego, co dzieje się na stadionie olimpijskim. Później słyszeć będziemy już tylko sprawozdawcę niemieckiego, który barwnie opisuje rywalizację o medale, wymienia nazwiska sportowców i podaje wyniki[15]. Jego słowa pełnią wyraźnie funkcję obiektywizującą przekaz: same “suche” fakty bez subiektywnych komentarzy czy forsowania własnych preferencji. Widoczna jest sugestia, iż liczą się tylko umiejętności współzawodników, a na widowni zasiedli wyłącznie miłośnicy czystej rywalizacji, nikt tu nie żywi jakichkolwiek uprzedzeń natury narodowościowej czy też rasistowskiej. Z rzadka jedynie intonacja zdradza nam rzeczywiste sympatie spikera.

Na pierwszy rzut oka wszystkie konkurencje pokazywane są w taki sam sposób: eliminacje wstępne, zmagania o to, kto szybciej pobiegnie, dalej rzuci, wyżej skoczy. Kamera śledzi napięcie na twarzach zawodników, ich sukcesy i porażki a także reakcje publiczności. Reżyserka umiejętnie buduje napięcie, sprowadzając rywalizację do walki między kilkoma zindywidualizowanymi zawodnikami, z którymi widz może się łatwiej utożsamić niż z anonimową masą sportowców. Riefenstahl zręcznie stosuje suspens, zawieszając akcję, wyciszając dźwięk, pokazując pełne przejęcia twarze kibiców. Każda konkurencja kończy się udekorowaniem zwycięzców, odegraniem hymnu i wciągnięciem na maszt flagi ojczystego kraju mistrza olimpijskiego. Laureaci dekorowani są wieńcami laurowymi. To kolejne nawiązanie do tradycji antycznej – wieńcami dekorowani byli zwycięzcy starożytnych igrzysk, choć nie tylko oni: wieniec był antycznym symbolem “chwały i zwycięstwa”[16].

Po dokładniejszym przeanalizowaniu tej części filmu okazuje się, że materiał zdjęciowy jest tak zmontowany, by widz skłaniał się ku kibicowaniu Niemcom (to ich oklaskuje publiczność na stadionie, na twarzy Fuehrera z obawy o ich sukces maluje się napięcie, to oni filmowani są z żabiej perspektywy i im kamera przygląda się nieco dłużej niż innym zawodnikom). Jest to jednak niemal nieuchwytne i, można powiedzieć, w gruncie rzeczy zrozumiałe. W końcu film ten powstał głównie z myślą o widowni niemieckiej.

Drugą sprawą, którą dostrzega się przyjrzawszy się uważniej tej partii “Olimpii”, jest jej nie do końca realistyczny charakter. Otóż również i tu – tak jak w “greckiej” części wprowadzającej – w niektórych scenach (w istocie jest ich dość sporo)[17] znajdujemy zdjęcia zwolnione, nakładane, puszczone od końca, zrytmizowane z muzyką, pozbawione komentarza słownego. Reżyserka skupia się nie na rodzaju dyscypliny sportowej, lecz na poszczególnych sylwetkach zawodników: na ich ruchach, mimice, cielesności. W półzbliżeniach, zbliżeniach i detalach oglądamy ich ciała, śledzimy niezwykły wysiłek fizyczny, podglądamy ostatnie przygotowania przed zawodami. Muzyka, zwolnione zdjęcia, odpowiednie kadrowanie podkreślają piękno ich ruchów i póz.

Szczególna estetyzacja dosięgła na przykład biegu maratońskiego, gimnastyki artystycznej mężczyzn i skoków do wody. Te dwie ostatnie konkurencje pokazane zostały jako podniebne akrobacje: atleci filmowani są od dołu, na tle nieba, co sprawia, iż zdają się oni nie podlegać prawu grawitacji. Zwolnione zdjęcia oddają niezwykłą precyzję i grację każdego ruchu – nieziemsko sprawni, nieziemsko piękni, anonimowi, bo komentator nie przeszkadza nam w kontemplacji filmowych obrazów, zdają się tańczyć w takt muzyki. Wydaje się, że wszelka rywalizacja została zawieszona, uczestniczymy oto w święcie ku czci młodości, sprawności fizycznej i zdrowia. Sportowcy stają się ucieleśnieniem tych idei. Na ich nadludzki niemal charakter wskazują ujęcia, w których odwrócono chronologię zdarzeń, skutkiem czego widzimy postaci wynurzające się z wody nogami skierowanymi ku górze, by wznieść się ponad basen i wylądować na pomoście. Reżyserka przypisuje im więc kompetencje łamania praw ziemskich, panowania nad czasem. W omawianych przeze mnie sekwencjach zauważyć można także inspirację filmem czystym – wymieńmy takie cechy “Olimpii”, jak: podporządkowanie obrazu muzyce (rytmizacja ujęć), czy fascynacja abstrakcyjnym ruchem, prowadząca do zawieszenia funkcji przedstawieniowej obrazu (kumulacja ujęć wielu sportowców powtarzających tę samą fazę ruchu podczas, na przykład, skoku do wody, także zdjęcia odwrócone, nietypowe punkty widzenia kamery).

Na szczególną uwagę zasługuje też sekwencja biegu maratońskiego, będącego ostatnią konkurencją pokazaną w pierwszej części filmu. Tutaj też kamera skupia się na zachowaniach zawodników: obserwujemy ich twarze, na których maluje się wysiłek, ale też to, co robią – jedzą, piją, obmywają się, wreszcie słabną. Żadnemu Europejczykowi prawdopodobnie nie przyszłoby na myśl, że w biegu maratońskim zwyciężyć mógłby Japończyk, niemniej w Berlinie tak się właśnie staje. Reżyserka przygląda się jego harmonijnemu ciału z autentyczną fascynacją, nieprawdopodobna jest też jego przewaga nad innymi: nie tylko wbiega na metę na długo przed pozostałymi, lecz także nie daje żadnych oznak zmęczenia, podczas gdy pozostali maratończycy dosłownie omdlewają z wysiłku. Bieg maratoński został wprowadzony do programu olimpiad w roku 1896 jako nawiązanie do starożytnej legendy o żołnierzu, który w pełnym rynsztunku przebiegł odległość dzielącą Maraton od Aten (ponad 42 km), by powiadomić Ateńczyków o zwycięstwie[18]. Treści niesione przez tę historię wydają się wciąż atrakcyjne dla współczesnej kultury: męstwo oraz poczucie obowiązku i lojalności względem ojczyzny to cechy jak najbardziej pożądane w nowoczesnym państwie. Również autorce “Olimpii” legenda ta przypada do gustu, widocznie uznała, iż jej znaczenia wciąż mogą być nośne. Riefenstahl wprowadza na trasę biegu “niediegetycznego” (bo nietożsamego z żadnym z zawodników) lekkoatletę z nagim torsem, którego enigmatyczny charakter przywodzi nam od razu na myśl atletów z wprowadzającej części filmu. Kamera w detalach pokazuje tors, rytmiczne ruchy rąk i nóg biegacza – to znana już nam figura stylistyczna, zwracająca uwagę widza na samą czynność, na wysiłek fizyczny.

Omówmy jeszcze jeden fragment filmu: partię wprowadzającą do drugiej części filmu. Rozpoczyna się ona widokiem sielskiego krajobrazu nad rzeką. Ujęciom przepływającej wody i leśnych zwierzątek (pająk, żuk, bocian) towarzyszy subtelny, pogodny wątek melodyczny. Oto oaza spokoju i naturalnego piękna. Nagle w ten świat wkraczają młodzi mężczyźni, biegnący gęsiego wzdłuż strumienia. Wraz z ich pojawieniem się znacznie ożywia się wątek muzyczny, mężczyźni wnoszą w to miejsce radość i dynamikę. Po biegu przez las przychodzi kolej na kąpiel nago w rzece, następnie: sauna. Widzimy zbliżenia roześmianych twarzy, chłopcy żartują, okładają się rózgami i masują nawzajem swoje muskularne ciała. Prosto z sauny wybiegają na brzeg i skaczą do wody, bawiąc się przy tym jak dzieci. Tu sekwencja “sielska” się urywa – przenosimy się do obozu olimpijczyków. Widzimy maszerującą drużynę, trening na świeżym powietrzu: sportowcy w skupieniu wykonują jakieś dziwne, niezrozumiałe dla nas czynności, będące zapewne niezbędne do prawidłowego wykonania któregoś z ćwiczeń. Ruchy te dla widzów – laików wyglądają śmiesznie. Tę śmieszność, ale i atmosferę beztroski podkreśla Riefenstahl wplatając pomiędzy sceny z zawodnikami ujęcia zwierząt: wiewiórki, kangura. Skaczący kangur (skąd kangur w Niemczech?) zestawiony jest ze skaczącym sportowcem, efekt śmieszności potęgowany jest przez muzykę, przez co scena przypomina burleskowe gagi. Umieszczenie zdjęć zwierząt w obozie ma też sugerować coś innego: to miejsce to ziemski raj, gdzie człowiek i zwierzęta żyją obok siebie. Panuje tu pierwotna harmonia między ludźmi a przyrodą, pobudzająca w człowieku wyłącznie jasne strony jego natury. Po skończonym treningu zawodnicy wspólnie odpoczywają i bawią się, pokazuje się nam ich wzajemne braterskie stosunki, przyjaźń “ponad podziałami” narodowymi.

Jeśli chodzi o jakieś szczególne cechy formalne, powyższy fragment nie wyróżnia się żadnymi specjalnymi chwytami – brak tu zdjęć zwolnionych czy przenikania. Jedynym odejściem od poetyki realizmu jest umieszczenie tu postaci fikcyjnych młodzieńców ćwiczących w wiejskiej okolicy. Oczywiście, że mogą to być jakieś autentyczne zajęcia istniejącej w rzeczywistości organizacji, ale nie mają oni żadnego bezpośredniego związku z tematem filmu, umieszczenie ich więc tutaj, dodatkowo w tak wyeksponowanym miejscu wydaje się bezzasadne. Jest to więc kolejny element fikcji zaburzający dokumentalną całość, co każe się nam zastanowić nad celem wprowadzenia tej niespójności. Brak wspomnianych środków filmowych, używanych konwencjonalnie dla oznaczenia dystansu czasowego, może sugerować, iż tym razem reżyserka próbuje przekazać nam jakąś współczesną ideę.

I faktycznie ta gloryfikacja męskiej wspólnoty na łonie natury coś nam przypomina. Podobne treści niósł ze sobą ruch volkistowski (ludowy[19]), powiązany z nacjonalistyczną myślą niemiecką, a rozwijający się od schyłku XIX wieku[20]. Gloryfikował on chłopstwo niemieckie jako nosiciela specyficznego ducha narodowego, głosił ideał życia w zgodzie z naturą, kult witalności i heroizmu. W ramach ruchu młodzież męska zrzeszała się w Bundach (związkach), które stawiały sobie za cel szerzenie wiedzy o ojczyźnie – jej historii i przyrodzie, wpajanie członkom cnót uważanych za typowo germańskie (w tym ideał Nordyka) oraz dążyły do zespolenia jednostki z narodem (w znaczeniu Volku), czego niezbędnym elementem było zakorzenienie w niemieckim obszarze kulturowym (pojęcie Heimatu). Szczególną czcią otaczano przyrodę, co wiązało się z panteistycznym pojmowaniem Boga.

Można więc stwierdzić, iż w naszej “sielskiej” sekwencji zawarte są pewne subtelne nawiązania do idei volkistowskiej. Widoczny jest w niej zarówno zachwyt rodzimą przyrodą, jak kult tężyzny fizycznej i męskiej przyjaźni[21]. Oczywiście można powiedzieć, że Riefenstahl nie przywołuje explicite żadnego z tekstów kluczowych dla tego ruchu. Mogłaby w końcu pokazać młodzieńców pochłoniętych lekturą któregoś z “klasyków” nacjonalizmu niemieckiego[22] lub ukazać sztandar konkretnej organizacji. Byłaby to jednak zbyt nachalna propaganda, która mogłaby wzbudzić niechęć u wielu odbiorców, podczas gdy sceny umieszczone w filmie wyglądają niewinnie, bo cóż może być złego w gimnastykowaniu się pod gołym niebem? Przedstawienie volkizmu w takiej postaci stwarza pozór, jakoby idea ta wywodziła się z racjonalistycznej tradycji, głoszącej postęp, a więc także propagującej zdrowe życie. W istocie ruch ten wywodził się z nurtu sprzeciwiającego się postępowi, nowoczesności, nurtu z gruntu irracjonalistycznego. Nadużycie to z pewnością nie jest przypadkowe: służy ono wpisaniu volkizmu w tę samą płaszczyznę, z której wywodzi się ruch olimpijski. Na skutek zrównania obu idei przestajemy dostrzegać różnice między nimi, uwzniośleniu ulega ruch volkistowski. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że sekwencja “sielska” poprzedza bezpośrednio sceny w wiosce olimpijskiej. Jest także wprowadzeniem do całej drugiej części filmu, umieszczona jest ponadto symetrycznie względem sekwencji “antycznej”, co pozwala snuć domniemania na temat pokrewieństwa między starożytnym umiłowaniem piękna cielesnego a germańskim kultem fizycznej tężyzny. Faktem jest, iż sztuka Trzeciej Rzeszy odwoływała się do antycznych kanonów piękna, ale tak działo się we wszystkich totalitarnych państwach, które jako wzorzec postulowały pewien specyficzny typ realizmu inspirowany klasycyzmem[23].

Przyjrzyjmy się zatem jeszcze raz zabiegom znaczeniotwórczym, jakie podejmuje Riefenstahl. Pomogą mi w tym cechy modelu retorycznego filmu dokumentalnego przytoczone przez Mirosława Przylipiaka[24]. Stosuje on do tego modelu strukturę komunikatu perswazyjnego, w którym proces argumentacji opiera się na przekonywającym wsparciu twierdzenia przez argumenty. Prawdziwość twierdzenia warunkuje tzw. podstawa, a może ona być oparta o: autorytet nadawcy; “(…) poglądy, opinie, czy wartości powszechnie w danej społeczności przyjęte”; zastosowanie sposobu dowodzenia który “(…) przypomina rodzaj więzi, który zdaniem odbiorcy łączy rzeczy ?w rzeczywistości?.” Taka więź może mieć różnoraki charakter – może być: przyczynowo-skutkowa, indeksalna – “(…) gdy argument wskazuje na twierdzenie”, paralelna (zestawienie dwu podobnych faktów), analogiczna (metaforyczne porównanie faktów), generalizująca (założenie, iż “(…) to, co jest prawdą w odniesieniu do jednego elementu danego zbioru, jest również prawdą w odniesieniu do całego zbioru i wszystkich jego elementów”), klasyfikująca (dowodzenie “(…) faktu jednostkowego w oparciu o ogólną zasadę (…)”). Dzięki temu, że powyższe “struktury postrzegania rzeczywistości” jednocześnie strukturują tę rzeczywistość, film dokumentalny potrafi niepostrzeżenie łączyć funkcje opisowe z perswazyjnymi[25].

Jeśli chodzi o autorytet nadawcy, to wystarczy może stwierdzić, że film powstał za państwowe pieniądze, zatem gdy mowa o widzu niemieckim, nie wątpił on zapewne w słuszność ideową “Olimpii”. Także odnośnie powszechności uznania pewnych poglądów za prawdziwe nie może być wątpliwości. Ci obywatele niemieccy, którzy nie uznawali oficjalnej ideologii Trzeciej Rzeszy, przypuszczalnie dawno opuścili już ojczyznę lub też sytuacja przymusowego odosobnienia nie pozwalała im swobodnie uczestniczyć w wydarzeniach kulturalnych. Co jednak z widzem zagranicznym, do którego również ten film jest kierowany? I co z widzem dzisiejszym? Ówczesny odbiorca zagraniczny uzależniał prawdopodobnie ocenę filmu od własnych opinii bądź od linii ideologicznej swojego państwa. Dzisiejszy widz funkcjonuje jednak już w innym systemie wartości, dziś pewne idee przyjęte jest odrzucać i przypuszczalnie tylko margines społeczności światowej otwarcie byłby skłonny afirmować totalitaryzm nazistowski[26]. W naszej epoce odbiorca jednak jest w stanie, odrzuciwszy przesłanie ideologiczne, dostrzec w filmie inne wartości, które być może w latach trzydziestych schodziły na plan dalszy wobec żywego przyjęcia filmu. (Opinię dzisiejszego widza, którym sama jestem, przytoczę jednak na końcu.)

Twierdzę, że w “Olimpii” wyróżnić można trzy poziomy znaczeniowe, jakby ślady trzech dyskursów o odrębnych, choć zazębiających się ze sobą, celach. Pierwszy cel, nazwę go podstawowym, to relacja z jedenastych igrzysk olimpijskich. Drugim celem, widocznym, choć nigdzie wprost nie wyartykułowanym, właściwym z punktu widzenia aparatu propagandowego jako mocodawcy, jest gloryfikacja Trzeciej Rzeszy. Ostatni poziom, będący śladem autorskim reżyserki, to pochwała piękna fizycznego i duchowego poprzez ukazanie idei współzawodnictwa. Poziom pierwszy zajmuje większą część filmu, jego cechy opisałam już powyżej. O tym, iż nie jest on celem głównym utworu, świadczy poprzedzenie go omawianymi już również wstępami oraz jego rozbicie przez zawieszenie “opisującego” trybu opowiadania na rzecz trybu “odrealniającego”. Autorytetem uwiarygodniającym przekaz na tym poziomie jest głos komentatora. Dominuje chronologiczna, przyczynowo-skutkowa więź między pokazywanymi wydarzeniami (biegł najszybciej, zatem stanie na podium).

Drugi poziom powstaje wskutek wprowadzenia partii rozpoczynających obie części filmu, czego konsekwencje były omawiane już powyżej, przypomnijmy więc tylko mechanizm ich funkcjonowania. Za pomocą paralelnego zestawienia obrazów przywołujących antyczne umiłowanie sportu z otwarciem współczesnej olimpiady w Berlinie sugeruje się, iż istnieje łączność pomiędzy światem i wartościami antyku a Trzecią Rzeszą. Jeszcze silniej podkreśla tę tezę motyw sztafety z ogniem olimpijskim – oto stara Grecja przekazuje palmę pierwszeństwa młodym Niemcom. Na podobnej zasadzie dokonuje się nobilitacja myśli volkistowskiej – przez zestawienie jej z ruchem olimpijskim. Podkreśla się podobieństwa (propagowanie zdrowego stylu życia, uczciwego współzawodnictwa), równocześnie zacierając różnice (nacjonalizm a idea równości wszystkich narodów). Jednocześnie można powiedzieć, że próbuje się ukazać antyczny jakoby rodowód volkizmu.

Trzeci poziom – autorski – jest, moim zdaniem, tą częścią filmu, która i dziś doskonale się broni, nie tylko dlatego, że również nasza epoka wyjątkowo ceni wysportowaną, szczupłą sylwetkę. Jest to właśnie ta płaszczyzna “Olimpii”, która rozbija ciągłość relacji dokumentalnej. To przynależne jej cechy formalne wykraczają poza “czysty” dokument skłaniając się raczej ku filmowi czystemu. Służą one budowaniu metaforycznej więzi (analogii) pomiędzy rzeczywistymi sportowcami a wyidealizowanymi obrazami atletów, która sprawia, iż widz odnosi wrażenie, jakby patrzył na sam ideał piękna. Szczególnie z dzisiejszego punktu widzenia ten autorski przekaz, ze względu na jego artystyczny charakter, zdaje się dominować nad filmem jako całością. Reżyserka dała wyraz swemu zachwytowi młodością, witalnością, zdrowiem, cielesnym pięknem niezależnie od rasy czy ideologii. W “Olimpii” z równym zachwytem pokazuje się Japończyka, czarnoskórego Amerykanina czy Anglika – ponieważ są mistrzami w swojej kategorii, ponieważ ich wysportowane ciało umożliwiło im osiągnięcie wybitnych wyników. Ponadnarodowy charakter olimpiady podkreśla jej symbol: wielokrotnie pojawiające się koła olimpijskie – pięć kół dla pięciu kontynentów. Przesłanie autorki pojawia się jako motto filmu, umieszczone na samym początku, wśród pierwszych napisów. Brzmi ono: “Ku czci i chwale młodzieży świata”[27] [tłum. U. G.]. Uwielbienie piękna to cecha, którą przejawia cała twórczość Riefenstahl, dość wspomnieć na przykład jej albumy fotograficzne poświęcone Nubijczykom.

Jest jeszcze jedno pole znaczeń, do którego warto się odnieść, a które przywołane jest przez sam tytuł filmu: Olimpia to okrąg kultowy Zeusa w Elidzie na Peloponezie[28], gdzie odbywały się najstarsze igrzyska greckie. Młodzieńcy z całej Grecji konkurowali tam o wieniec z liści dzikiej oliwki, zaś laureaci obdarzani byli przez Greków czcią półboską. Na ich cześć ród, miasto bądź dwór, których dany zawodnik był przedstawicielem, zamawiały specjalne poematy liryczne: epinikie, będące odmianą ody[29]. “Ody Olimpijskie” Pindara są prawzorem całego gatunku, który opiewa z patosem “(…) wielkie idee, symbole, znakomitych ludzi, ważne wydarzenia.”[30]

Pozwolę sobie zatem stwierdzić, iż dzieło Leni Riefenstahl jest rodzajem filmowej ody ku czci uczestników jedenastych igrzysk olimpijskich, sławiącej ideę współzawodnictwa oraz jedności wszystkich narodów w obliczu historycznych wydarzeń i jeśli spojrzeć na jej film jako na dzieło sztuki, nie jest ważne, dla potrzeb jakiej ideologii zostało ono wykorzystane. “Olimpia” broni się świetnie jako utwór artystyczny, zaś sama Riefenstahl byłaby przypuszczalnie artystką niezależnie od ustroju państwa, w którym przyszłoby jej tworzyć. Ideologie przychodzą i odchodzą, zaś sztuka pozostaje.

Urszula Gumułczyńska

[1] A. Helman, podaję za: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 57.

[2] Mirosław Przylipiak twierdzi wprawdzie, iż istnieją pewne specyficzne cechy tekstualne filmu dokumentalnego, lecz nie mogą one stać się składnikami jego definicji, ponieważ są one również stosowane w filmach fabularnych. Tamże, s. 18.

[3] Chcąc pozostać w zgodzie z tym, co zostało powiedziane dotychczas, należało by napisać raczej “bardziej realistyczne lub chcące za takie uchodzić”. Jednak postulat absolutnej wierności względem rzeczywistości należy uznać za idealistyczny, czego główną przyczyną jest ułomność naszej percepcji, jak twierdzi Wojciech Wiszniewski, “(…) nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich aspektów rzeczywistości.” Tamże, s. 20.

4] Na stronie internetowej poświęconej twórczości Leni Riefenstahl (www.leni-riefenstahl.de) podano, iż część pierwsza filmu nosi tytuł “Święto narodów” (”Fest der Voelker”), druga zaś “Święto piękna” (”Fest der Schoenheit”). Jednak kopia, którą posiadam, nie zawiera takich śródtytułów. Jak wykaże moja analiza, co nie jest bynajmniej jej zasadniczym celem, tytuły te nie są w pełni adekwatne do zawartości obu części filmu.

[5] Tamże, s. 40.

[6] Rzeźby z Akropolu znajdują się oczywiście w British Museum.

[7] Tamże, s. 24.

[8] Tamże, s. 32. Przylipiak odwołuje się do rozróżnienia poziomów znaczeń obrazu filmowego dokonanych przez Monroe C. Beardsley`a.

[9] Tamże, s. 34.

[10] Rzecz jasna, montaż miękki, a w szczególności przenikanie czy ściemnienia/rozjaśnienia były w latach 30 nagminnie stosowanym środkiem formalnym, jednak nie były wówczas używane w takim nagromadzeniu jak u Riefenstahl. Miały one też pewne ściśle zakodowane znaczenia, np. przenikanie (często w połączeniu z innymi odkształceniami obrazu) sygnalizowało początek i koniec retrospekcji bądź marzenie senne lub utratę świadomości przez bohatera. Reżyserka stosuje zatem przenikanie zgodnie z współczesnym jej językiem filmowym ? dla oznaczenia obrazu “nierzeczywistego”, odrealnionego.

[11] W dzisiejszych czasach pozdrowienie faszystowskie kojarzy się jednoznacznie z Trzecią Rzeszą. Mało kto pamięta, iż niegdyś nazywano je rzymskim pozdrowieniem i że zostało ono przejęte przez nazistów z faszystowskich Włoszech. Jest to dodatkowy argument przemawiający za starożytną genezą niektórych składników myśli narodowo-socjalistycznej.

[12] Według mitologii gołąb miał nakazać założenie wyroczni w Dodonie, drugiej obok Olimpii świątyni Zeusa. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 213.

[13] Nota bene, słowo “olimpiada” oznaczało w grece czteroletni okres między kolejnymi igrzyskami w Olimpii. Tamże, s. 788.

[14] Przytoczmy tu symbolikę ognia: “Symbolem łączności między koloniami gr. [greckimi ? przyp. U.G.] a metropolią był ogień zapalony w kolonii z zarzewia przeniesionego z ojczystego miasta.” Tamże, s. 777.

[15] Styl jego wypowiedzi naśladuje zapewne najlepsze wzorce radiowych sprawozdawców sportowych. (Oczywiście relacja reportera nagrana została później. Jednak ten typ inscenizacji był w latach 30 na porządku dziennym w kinie dokumentalnym, a to ze względu na trudności techniczne.)

[16] Tamże, s. 1280. Wprawdzie w Olimpii dekorowano wieńcem z liści dzikich oliwek (symbol pokoju), jednak laur (symbol chwały) stał się bardziej znany i powszechnie utożsamiany jest ze zwycięstwem. Dekorowani nim byli m. in. poeci i wodzowie.

[17] Około 40% przedstawionych tu dyscyplin sportowych zostało w mniejszym lub większym stopniu pokazane niezgodnie z konwencją realistyczną.

[18] Tamże, s. 651.

[19] Słowo “ludowy” nie oznacza, iżby działacze tego ruchu byli przedstawicielami ludu.

[20] Jednym z głównych zagadnień ruchu była kwestia stworzenia narodowej niemieckiej religii. Ponieważ jednak film sprawy religii całkowicie pomija, ja również nie uważam za konieczne zajmowania się nimi. Pozostałe cechy ruchu volkistowskiego podaję za: George L. Mosse, Kryzys ideologii niemieckiej, Warszawa 1972, s. 225 i nast. (rozdział “Ruch młodzieżowy”).

[21] Na marginesie, zastanawiać może, jak reżyserka, której osobiste i aktywne zainteresowanie sportem jest powszechnie znane, odnosiła się do gloryfikowanego przez siebie ruchu, który wykluczał członkowsko kobiet.

[22] W rzeczywistości ruch ten nie cenił zbytnio rozwoju intelektualnego.

[23] De facto więc inspiracja antykiem była niebezpośrednia.

[24] M. Przylipiak, Poetyka…, s. 81-83. Przylipiak cytuje Willema Heslinga.

[25] Tamże, s. 85.

[26] Jak wąski jest to margines, uświadomimy sobie, gdy zdamy sobie sprawę, iż nawet filmy Leni Riefenstahl z powodu bagażu ideologicznego nie są rozpowszechniane poza dwiema grupami odbiorców, raczej zresztą względem siebie rozłącznymi: filmoznawcami i neonazistami.

[27] W oryginale: “Zur Ehre und Ruhme der Jugend der Welt”. Słowo “Jugend” można tłumaczyć dwojako ? jako “młodzież” oraz jako “młodość”.

[28] W. Kopaliński, “Słownik…”, s. 787.

[29] Tamże, s. 788.

[30] Tamże, s. 773. “Mała Encyklopedia Powszechna PWN” z 1959 roku podaje, iż odę cechuje też styl retoryczny.