MAŁA MISS
Tomasz Gorajczyk
SUKCES MAŁŻEŃSTWA.
Film Mała Miss to debiut fabularny małżeństwa: Jonathan Dayton i Valerie Faris. Tandem ten swój warsztat filmowy szlifował w branży muzycznej, gdzie specjalizował się w reżyserii teledysków i filmów muzycznych m.in. dla takich artystów jak: Red Hot Chili Peppers, Offspring, Wezer, Smashing Pumpkins, R.E.M., Janet Jackson, Paula Abdul.
Ich debiut został bardzo dobrze przyjęty na festiwalu Sundance, co zaowocowało kontraktem dystrybucyjnym z gigantem filmowym firmą Fox. Mała Miss zdobyła dwa Oscary: najlepszy aktor drugoplanowy (Alan Arkin), najlepszy scenariusz oryginalny (Michael Arndt). Film dostał również nominacje w kategorii najlepszy film roku oraz najlepsza aktorka drugoplanowa (Abigaile Breslin). Do Złotego Globu Mała Miss została nominowana dwukrotnie.
SYNOPSIS.
Mała Olive ogląda wybory Miss USA i ćwiczy przed odbiornikiem gesty, jakie robi kobieta, która dostała koronę najpiękniejszej. Ojciec Olive, Richard dla dość skąpego audytorium przedstawia swoją teorię dziewięciu kroków do sukcesu. Dwayne, jego syn
w swoim pokoju kształtuje muskulaturę, w którym widać na ścianie namalowany ręcznie portret Nitzchego. Dziadek, Frank pochłania jednym wdechem kokainę. Matka Olive odbiera swojego brata (geja samobójcę) ze szpitala. Tak się zaczyna film Mała Miss. Dalej widzimy całą rodzinę przy posiłku, podczas którego dowiadujemy się, że Olive może wziąć udział
w stanowym konkursie piękności dla małolat. Rodzina wyrusza starym Volkswagenem do Kalifornii na konkurs. Wyjazd dostarcza wiele wydarzeń, które wystawiają całą rodzinę na próbę umiejętności i obcowania ze sobą. Jednocześnie jest to próba wytrzymałości dla wszystkich.
JEDNORAZOWE TALERZE.
W filmie mamy idealnie pokazaną rodzinę ze średniej klasy społecznej, która żyje z dnia na dzień. Rodzina Hoover’ów to rodzina, która z braku czasu i oszczędności spożywa obiad na papierowych talerzach. Są symbolem całego systemu konsumpcyjnego amerykanów, który zakłada zasadę: szybko, tanio i smacznie. Już u Jarmuscha w filmie Inaczej niż w raju jesteśmy świadkami spożywania posiłku na jednorazowych opakowaniach. Reżyserzy poprzez specyficzną ironię chcą nam przekazać, że idea posiłku całej rodziny to misterium
i tradycja, którą trzeba pielęgnować. Nie można niszczyć zasad, jakie nasi dziadkowie wpoili potomką. Rodzina ma kontynuować tradycję, a nie promować system szybkiej konsumpcji.
9 KROKÓW DO SUKCESU.
W USA dużą popularnością cieszą się wszelakie kursy i teorie, które ujawniają tajemnicę sukcesu. Systemy te wpajane człowiekowi, powodują, że zmienia się jego podejście do życia. Śmiertelnik zaczyna wdrażać te myśli w swoją codzienną rzeczywistość, która zmienia się
w ciągłą sztuczną gonitwę za sukcesem. Tak jest w przypadku Richarda (ojca rodziny), który ciągle zakłóca podstawowe normy życia w rodzinnie. Przykładem może być scena, kiedy Richard upomina córkę za to, że powiedziała kelnerce przepraszam, gdyż słowo to według jego teorii jest oznaką słabości. Mała Miss wzorowo ukazuje jak instytucja rodziny jest zagrożona, kiedy zaczyna stosować się w niej błędne wzorce wychowawcze.
POGOŃ ZA SUKCESEM.
Olive w ostatniej sekwencji filmu przekonuje się, że pogoń za sukcem był bezsensu. Życie nie polega na ciągłej wzajemnej rywalizacji, tylko na miłosierdziu i miłości wobec bliźnich.
O tych zasadach zapomina rodzina Hooverów jak i reszta rodzin, które uczestniczą
w wyścigu szczurów pod tytułem ?A Litte Miss Sunshine”. Nie dajmy się omamić bezsensownej rywalizacji w życiu codziennym. Pamiętajmy, że rywalizacja jest tylko
i wyłącznie w sporcie. Ale czy wszyscy o tym pamiętamy? Mała Miss nam o tym przypomina m.in. ukazując w sposób ironiczny rodziców, którzy farbują swoim córką skórę, po to, aby miały opaleniznę. Przecież to jest idiotyzm!
DZIADEK.
Dziadek Edwin, pomimo, że jest narkomanem jest podporą dla całej rodziny Hooverów. Daje im cenne rady, pomaga pocieszyć swojego syna w ciężkiej sytuacji oraz uczy wnuczkę układu tanecznego na występ w konkursie piękności. Edwin jest terapią dla całej rodziny
i ucieleśnieniem starczej mądrości życiowej.
TRZEBA ROBIĆ W ŻYCIU TO, CO SIĘ KOCHA.
Frank, wujek Dwayna opowiada chłopakowi, że cierpienie kształtuje osobowość człowieka (podaje przykład z życia Marcela Prousta). Bez cierpienia człowiek jest pusty wewnętrznie, bowiem szczęście nie wytwarza w nas odporności na wrażliwość. Dwayne dochodzi w końcu do wniosku, że skoro jego największe marzenie nie może być zrealizowane w chwili obecnej to i tak znajdzie sposób, aby je osiągnąć. Dwayne wypowiada mocne słowa, które są kwintesencją filmu Mała Miss ?trzeba robić to, co się kocha i pieprzyć resztę”. Te słowa z Małej Miss powinny witać człowieka każdego dnia o poranku, tak jak kawa na śniadanie.
WIELKI FILM.
Dawno nie było tak intelektualnego filmu w kinematografii amerykańskiej. Mała Miss wchodzi do kanonu kina niezależnego. Dla niektórych widzów film ten jest odbiciem
w lustrze. W lustrze, które nie tylko ukazuje całą prawdę o naszym życiu i o nas samych, lecz daje nam wskazówki jak dalej żyć w harmonii z otoczeniem.
Mała Miss poprzez skumulowanie w jednej rodzinie samych życiowych nieudaczników jest obrazem, który poprzez swoistą negację promuje zdrową rodzinę z zasadami i prawdami życia. Hooverovie to zrozumieli i w ostatniej scenie mogą śmiało stwierdzić, że znowu są jednością.
Oprócz przesłania film zasłużył na nazwanie go ?wielkim” przez kreację aktorskie, które okazały się bardzo mocną stroną tego filmu.
Również muzyka tworzy klimat (podobna w harmoni jak w Requiem dla snu) i atmosferę, jaka panuje w tym filmie.
Tak jak i muzyka, tak i zdjęcia są na bardzo wysokim poziomie, aż trudno uwierzyć, że to film niezależny.
W sumie Mała Miss znajdzie się w moim prywatnym rankingu 100 najlepszych filmów
w dziejach kinematografii. Rewelacyjny obraz tandemu małżeńskiego i scenarzysty debiutanta w tej roli! Gratuluję udanego arcydzieła!
MAŁA MISS (A LITTLE MISS SUNSHINE)
(USA, 2006)
Reżyseria: Valerie Faris, Jonathan Dayton.
Scenariusz: Michael Arndt.
Obsada:
Abigail Breslin: Olive Hoover
Greg Kinnear: Richard Hoover
Paul Dano: Dwayne Hoover
Alan Arkin: Dziadek Edwin Hoover
Toni Collette: Sheryl Hoover
Steve Carell: Frank
Zdjęcia: Tim Suhrstedt
Muzyka: Mychael Danna Devotchka
Scenografia: Kalina Ivanov , Alan E. Muraoka , Melissa M. Levander
Producent: Ron Yerxa , Marc Turtletaub , Albert Berger, David T. Friendly, Peter Saraf
Producent wykonawczy: Jeb Brody, Michael Beugg
Montaż: Pamela Martin
Kostiumy: Nancy Steiner
Dystrybucja: Fox Searchlight Pictures
Czas: 103 min.
Budżet: US$8 million
Tomasz Gorajczyk
Tomasz Gorajczyk
Woody Allen, ukończył montaż filmu Scoop w pierwszym kwartale 2006 roku (premiera światowa odbyła się dnia 28 lipca 2006 roku), czyli w roku, kiedy na polskich ekranach wyświetlany był jego przed ostatni film Wszystko gra.
Scoop według słownika Fundacji Kościuszkowskiej oznacza w sensie dziennikarskim ?sensacyjną wiadomość”, a w potocznym znaczeniu ?najnowszą plotkę” lub ?nowinkę”. Tak, więc jak zwykle dystrybutor mylnie tłumaczy ideę filmu Woody Allena (chyba taki słownik powinien znajdować się u dystrybutora, a zaglądnięcie do niego nic nie kosztuje, co najwyżej jedną minutę).
Dość złośliwości. Film Allena to komedia (która specjalnie została napisana dla Scarlett Johansson) z wątkiem kryminalnym, która nawiązuje do jego poprzednich filmów: Klątwa Skorpiona, Tajemnica morderstwa na Manhattanie, Cienie we mgle.
Ważnym elementem omawianego filmu jest fakt, że zdjęcia w plenerze były kręcone ponownie w Londynie (podobnie jak Wszystko gra), gdyż w USA, Woody nie znalazł odpowiedniego budżetu na swoje ostatnie dwa filmy. Głównym udziałowcem filmu była telewizja BBC Films (co ciekawe film do tej pory nie jest dystrybuowany w Wielkiej Brytanii!). Klęska siedemdziesięciodwuletniego filmowca?
Sondra Pransky jest amerykańską studentką dziennikarstwa, która przyjeżdża do Londynu na wakacje. Sid Waterman to iluzjonista (również amerykanin), który występuje w Londynie. Podczas jednego z występów Sid zaprasza na scenę Sondrę i zamyka ją w skrzyni. W tym czasie dziewczynie ukazuje się duch wybitnego brytyjskiego reportera, Joe Strombel’a. Martwy dziennikarz przekazuje amerykance wiadomość o ?tarotowym mordercy”, którą sam uzyskał na tamtym świecie. Sondra opowiada, co przeżyła magikowi, który zaczyna wspierać dziewczynę w śledztwie. Młoda niedoszła dziennikarka ma romans z podejrzanym
- milionerem Mike Tinsleyem. Poświęca się dla rozwiązania zagadki, po to, aby napisać doskonały artykuł dziennikarski.
Dziewczyna za namową Sida zanosi gotowy materiał do jednej z gazet w celu jego wydrukowania. Redaktor prowadzący odrzuca temat z braku poważnych dowodów jak
i z faktu, że londyńska policja ujęła owego ?tarotowego mordercę”. Sondra w parku opowiada młodemu Tinsleyowi, że go podejrzewała o morderstwa, które zostały przypisane karcianemu zabójcy. Co na to Mike?
Allen w Scoop po raz pierwszy ukazał wizję świata umarłych. Czyżby oznaczało to, że reżyser myśli o zbliżającym się własnym końcu (oczywiście życzę Allenowi, żeby przeżył jak najwięcej wiosen)?
Tak na poważnie, to wizja krainy martwych przypomina widzowi o fakcie, że nasz koniec kiedyś nastąpi i że nie można z tego powodu się zagnębiać za życia. Woody prosi nas, abyśmy potraktowali śmierć jako fakt, który się wydarzy. Reżyser chce nam poddać również do myślenia stwierdzenie, o którym każdy kiedyś myślał: jak wygląda tamten świat? Allen, świat zmarłych widzi ponuro, mrocznie i niepewnie. Śmierć na łódce płynie ze zmarłymi duszami we mgle. Reżyser ukazał taki świat, ponieważ jest ateistą, więc trudno mu jest przyjąć wizje świata zmarłych, jakie przedstawiają religie.
Wizerunek samej kostuchy jest tradycyjny, bez żadnych niepotrzebnych deformacji. Należy zaznaczyć, że jest to Śmierć, która wystąpiła u Allena w filmach: Miłość i śmierć, Przejrzeć Harryego. W pierwszym filmie śmierć towarzyszy Borisowi Dimitrovichowi Grushenko podobnie jak rycerzowi w filmie Bergmana Siódma pieczęć. Natomiast w obrazie Przejrzeć Harryego, śmierć chce zabrać pobocznego bohatera Meandel’a, pomimo, że przyszła tak naprawdę po jego kolegę. Dla śmierci jest nie ważne kto, byleby ktokolwiek był.
Kostuchę w Scoop należy potraktować w taki sam sposób jak uczynił to martwy Joe Strobel, kiedy zwracał się do swoich nowych martwych znajomych ?Nie powinniście uważać śmierci za jakieś utrudnienie”.
Sondra studiuje dziennikarstwo z niewiarą we własne możliwości. Studiuje, bo sama nie wie, co chce robić jeszcze w życiu. Allen ukazał nam na jej przykładzie, że w życiu są pewne zdarzenia, które mogą spowodować, że odnajdziemy ducha swoich zdolności, który zaszczepi w nas wiarę w swoje możliwości.
Tak, więc uwierzmy w siebie i idźmy przebojem jak młoda amerykańska dziennikarka!
Postać grana przez Allena to staruszek, który zarabia na życie poprzez występy sceniczne, na których prezentuje swój kunszt iluzjonistyczny. Jego życie przed pojawieniem się Sondry było monotonne i bez dynamicznych wydarzeń. To dzięki młodej studentce nabrał iskry życia i uwierzył, że komuś może być jeszcze na tym świecie potrzebny. Staruszek ten daje również rady życiowe swej młodej koleżance, podobnie jak czynił to David Dobel w filmie Życie
i cała reszta.
Młodsze pokolenie, które nie nawiązało dialogu koleżeńskiego ze swoimi dziadkami, powinno wziąć przykład z Sondy i wciągnąć ich w wir własnego życia.
Allen pomimo próby ukazania zaświatów jak i kontaktu zmarłych z żyjącymi ludźmi nie zrobił wybitnego arcydzieła, lecz film, który jest średniakiem w jego twórczości. Niestety czegoś temu filmowi brakuje – tego czegoś, co miały jego wcześniejsze filmy o podobnej konwencji jak Tajemnica morderstwa na Manhattanie czy też Klątwa skorpiona. Te filmy mają klasę, posiadają koncepcje i błyskotliwą akcję. Scoop mam wrażenie powstał na siłę dla zatrzymania aktorki Scarlett Johansson jak najdłużej przy swoim boku – czyżby nowa miłość staruszka? Aktorka gra również przeciętnie i daleko jej do doskonałej roli Helen Hunt
w Klątwie Skorpiona, czy też swojej poprzedniej roli z Wszystko gra.
Scoop warto zobaczyć, choćby dla samego faktu pośmiania się z inteligentnych dowcipów Woody Allena, który jeśli chodzi o humor to zawsze trzyma fason.
Ja osobiście czekam na jego dwa najnowsze film z Farrellem i McGregorem oraz z Penelope Cruz, które ma kręcić w Hiszpanii (w Anglii już mają dość cynizmu Allena).
(USA, Wielka Brytania, 2006)
OBSADA:
Kevin McNally: Mike Tinsley
Woody Allen: Sid Waterman
Suzy Kewer: Asystent
Jim Dunk: Mówca
Romola Garai: Vivian
Ian McShane: Joe Strombel
Jody Halse: Strażnik
Hugh Jackman: Peter Lyman
Scarlett Johansson: Sondra Pransky
Fenella Woolgar: Jane Cook
EKIPA:
Reżyseria: Woody Allen
Scenariusz: Woody Allen
Zdjęcia: Remi Adefarasin
Scenografia: Nick Palmer, Philippa Hart, Maria Djurkovic
Producent: Letty Aronson, Helen Robin, Gareth Wiley
Tomasz Gorajczyk
Tomasz Gorajczyk
“Czym jest zatem muzyka? Muzyka jest językiem. Człowiek chce w tym języku wyrażać myśli, ale nie myśli, które można by ująć w pojęciach, lecz myśli muzyczne”.
Anton Webern
Pierwszy etap udźwiękowienia kinematografii polegał na odtworzeniu zapisu dźwiękowego podczas projekcji filmowych za pomocą gramofonu albo pianoli. Proces ten był bardzo uciążliwy i niewygodny. Prawie za każdym razem muzyka nie nadążała za treścią obrazu filmowego. Zdarzało się, że widzowie nie słyszeli odtwarzanej muzyki, ponieważ zagłuszona była przez odgłos mechaniczny, jaki wydobywał się z projektora. W ten sposób oto gramofonowa metoda udźwiękowienia kina stał się pierwszą próbą umuzykalnienia filmu.
Drugi etap to postać tapera – instrumentalisty grającego na pianinie, który akompaniował niemym filmom na żywo podczas projekcji. Taper miał zlikwidować mechaniczność
i sztywność pierwszych niemych filmów. Z biegiem lat rola tapera ewulowała w momencie pojawienia się filmów fabularnych. Taper musiał grać tak, aby muzyka odpowiadała emocjonalnie treści filmu. Akompaniament tapera miał charakter improwizacyjny, dźwiękonaśladowczy i statyczny (instrumentalista grał według sprawdzonych patentów np.: każda scena w filmie miała przypisany utwór muzyczny, który ją ilustrował). Oprócz taperów zatrudniano również innych muzyków np.: skrzypków. Czasami zapraszano małe orkiestry, które przyciągały wielu ludzi na seanse. Za przykład może posłużyć film Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908) w reżyserii Le Bargy i Calmette; gdzie twórcy zaprosili do współpracy znanego, kompozytra Saint – Saens w celu skomponowania specjalnej, odtwarzanej na żywo przez orkiestrę muzyki do filmu.
Ostatni etap to wprowadzenie do filmu dźwięku, który oznaczał zmierzch funkcji tapera w kinematografii. Wszystko zaczęło się od wprowadzenia przez firmę Warner Brothers techniki dźwiękowej Western Electric. Pierwszym filmem, w którym zastosowano nowy wynalazek był film Don Juan, do którego przypisano muzykę, która wydobywała się z wibrafonu
- urządzenia do odtwarzania płyt. Film z zastosowaniem wibrafonu wywołał ogólną sensację, ale nie taką jak film Śpiewak jazzbandu (1917), Croslanda w którym wynalazek Warner Brothers spowodował, że widzowie mogli po raz pierwszy usłyszeć w filmie głos ludzki. Pierwsze słowa brzmiały: ?Say, ma, listen to this”1. Wibrafon spowodował bum w dziedzinie filmów dźwiękowych, które przyczyniły się do upadku kina niemego. Kolejne filmy zaczęły wprowadzać muzykę, która zaczęła odgrywać ważną rolę w filmie fabularnym. Na początku zaczęto inspirować się muzyką operową, z której przenoszono jej formę na treść filmową, realizując nowe obrazy do gotowej już muzyki operowej. Przełom dźwiękowy spowodował, że wytwórnie filmowe zaczęły zatrudniać w filmach wielkie gwiazdy oper światowych (Giovanni Martinelli, Beniamino Gigli, Frances Alda). Należy pamiętać, że opera muzyczna poddana sfilmowaniu była dostosowywana do norm kinowych tak, aby ukazać wszystkie walory kina. ?Opera przewidziana jest na wielką salę teatralną i na znaczne oddalenie widza od sceny. Tym bardziej, iż przedziela go jeszcze od sceny kanał dla orkiestry. Film umożliwia pokonanie tego dystansu. Może pokazać postacie i twarze w zbliżeniu, jakiego opera nigdy nie osiągnie”2. Wykorzystanie muzyki operowej w filmie przyniosło jeszcze jeden ważny wynalazek – play back, który służył do przypisania głosu dojrzałego, starszego wiekiem śpiewaka do młodej, pięknej osoby odtwarzającej rolę śpiewaną (często osoby te nie posiadały wybitnego głosu operowego).
Odbiór muzyki filmowej różni się od tego, jaki ma miejsce podczas adaptacji zwykłej muzyki. W filmie oprócz słyszanej warstwy dźwiękowej widzimy obraz, który jest najważniejszy, dlatego postrzegana przez człowieka muzyka schodzi na dalszy plan. Nie stanowi tak ważnego elementu jak obraz filmowy. Odbiorca filmu ogląda go dla waloru wzrokowego, a nie dla tego, aby usłyszeć muzykę. Gdyby ów widz chciał posłuchać muzyki to nie oglądałby filmu. Tak, więc muzyka jest dodatkiem do filmu, który ilustruje filmową treść w taki sposób, aby widz mógł lepiej zrozumieć sens dzieła filmowego.
Zjawisko wrażenia zarówno w muzyce filmowej jak i w muzyce nieobrazowej nie uległo szerszej zmianie. Husson uważa, że ?w każdym przeżyciu muzycznym warstwa wrażeniowa wywiera pewien wpływ na słuchacza: przyśpiesza lub zwalnia oddech, puls, wywołuje tzw. gęsią skórkę, napięcie lub rozluźnienie mięśni, zmiany ciśnienia i szybkości obiegu krwi, dreszcze”3. Wiedzę tą kompozytorzy stosują w tworzeniu muzyki do filmu, licząc na odpowiednią reakcję widza. Warstwy te działają zarówno wobec człowieka umuzykalnionego jak i człowieka nie posiadającego słuchu muzycznego. Autorzy muzyki wiedzą, że każdy instrument ma odpowiednią kolorystykę brzmieniową, dzięki której mogą oddziałowywać na psychikę człowieka. Oprócz tych walorów, kompozytorzy stosują odpowiednią wiedzę na temat wykorzystania takich środków wyrazu, jakimi są: rytm, metrum, polirytmia, polimetria, tempo, dynamika, artykulacja, ozdobniki.
Obraz jest takim środkiem, który wyznacza charakter i formę dzieła muzycznego w filmie. Muzyka idzie w parze z obrazem. Jest jego cieniem a nawet odbiciem lustrzanym.
Kompozytor filmowy zawsze musi wyrażać to, co mu narzuca obraz filmowy. Zawsze tworzy muzykę do krótkich odcinków, które mają początek jak i koniec. Wówczas jest to forma zamknięta. Wiodący temat muzyki w każdym filmie powinien tak długo trwać, aby można go było w razie potrzeby powtórzyć w krótszych scenach, lecz wówczas autor muzyki posługuje się innymi instrumentami dopasowanymi do ilustrowanej sceny.
Jedność muzyki w filmie jest ?wynikiem właściwego podporządkowania muzyki warstwie obrazów”4, dlatego kompozytor musi znać cały film nie tylko od strony widza, ale również od dokładnej struktury scenariusza, który przejawia się następująco:
-Akt I (wprowadzenie: ogólny zarys, wydarzenie inicjujące i kryzys – pierwszy punkt zwrotny, kulminacja)
- Akt II (rozwinięcie: ogólny zarys, pierwszy punkt ogniskujący, punkt środkowy, drugi punkt ogniskujący, komplikacja, drugi punkt zwrotny)
- Akt III (rozwiązanie: ostatnie zdarzenie, kulminacja ostateczna, rozwiązanie, zakończenie).
Chcąc zrobić zwartą muzykę do obrazu filmowego, kompozytor musi swoje zadanie potraktować jako wyzwanie, któremu należy sprostać.
Kompozytor przystępując do realizacji muzyki musi pamiętać po pierwsze o fakcie nie zagłuszenia sfery efektów dźwiękowych (mowa, SFX) obecnych w każdym dziele filmowym, a po drugie o zajęciu się przemyśleniami, ?w jakich fazach utworu jakie zadania muzyka ma pełnić”5.
Innym ważnym elementem, o którym każdy kompozytor pamiętać powinien, to znajomość przebiegu czasowego poszczególnych odcinków, do których ma powstać ilustracja muzyczna oraz prawidłowe rozpoznanie przez niego charakterów owych umuzykalnianych scen (charakter epicki, dramatyczny, liryczny, heroiczny, nostalgiczny, satyryczny, miłosny).
Każdy kompozytor filmowy różni się od siebie, nie tylko podejściem do pracy czy też talentem, ale również wyspecjalizowaniem się w danych szablonach. Są specjaliści od szczegółowego ilustrowania obrazu, ale i są również tacy, którzy skupiają się tylko na wywarciu emocji u widza. Wybór kompozytora do filmu jest bardzo ważną sprawą, bowiem to od tego wyboru zależy, jaki charakter i rolę będzie miała muzyka w filmie. ?Muzyka do filmu jest przecież osobistą reakcją kompozytora na treści podawane przez obrazy filmowe,
a kierunek działania jego wyobraźni muzycznej jest podyktowany sposobem przeżywania ukazanych na ekranie treści”6.
Największym zagrożeniem dla muzyki filmowej są szablony, które służą do odwzorowywania sprawdzonej muzyki do innego filmu o podobnej tematyce. Wiele producentów filmowych wymusza na kompozytorze, aby komponował, podobnnie jak pan X w filmie Y, ponieważ muzyka w tamtym filmie sprawdziła się. Szablon zabija wolność kompozytorów. Szablon przypomina obrożę nałożoną na słuch kompozytora. Poprzez takie myślenie wiele filmowych opracowań muzycznych jest powieleniem oryginału. Szablon zabija rozwój dzieła muzycznego w filmie, powodując, że widz po zobaczeniu kilku filmów
z jednego gatunku filmowego ma wrażenie jakby słuchał ciągle tej samej muzyki lekko zmienionej do każdego filmu. Widz traci poczucie wyjątkowości, przez co jest nie doceniany jego gust i wrażliwość. Kompozytor powinien mieć wolną rękę przy komponowaniu muzyki, bowiem jest to jedyny sposób, aby muzyka filmowa stanowiła jakość w swoim znaczeniu, po to, aby muzyka filmowa robiła stały krok do przodu. Stanie w miejscu i cofanie się jest najgorszą rzeczą, która zabija potencjał twórczy artysty.
Aby uniknąć banalności muzyki w filmie należy pamiętać, że kompozytor filmowy powinien posiadać te same cechy, co kompozytor klasyczny, czyli podchodzić do wykonywanego zawodu w pełni profesjonalny sposób. Szostakowicz rozumiał zawód kompozytora filmowego jako naukę, która nie cofa, lecz rozwija każdego kompozytora. Natomiast Chaczaturian wymienia liczne korzyści płynące z komponowania muzyki filmowej np.: ?bardzo rozległy kontakt z odbiorcą(…); lekcję, jak komponować w sposób najbardziej zwarty (…), jak uzyskiwać możliwie konkretną i trafną charakterystykę sytuacji czy postaci środkami muzycznymi (…), uczy współpracy z zespołem twórców filmu; każe szukać źródeł inspiracji w muzyce ludowej, egzotycznej, dawnej, w muzyce różnych stylów, zmusza do badań archiwalnych”7.
Kompozytor przed przystąpieniem do pracy nad muzyką musi zdawać sobie sprawę
z faktu, że w kinie znajdują się widzowie, którzy nie są melomanami z sali koncertowej, dlatego dobra muzyka filmowa powinna być akceptowana przez wszystkich widzów jednakowo.
Rola muzyki w filmie jest nadal dyskusyjnym tematem. Po dzień dzisiejszy trwają dyskusje na temat wykorzystania muzyki pod obraz filmowy. Wciąż wielu reżyserów zastanawia się jak i gdzie dodać muzykę w swoich filmach. Reżyserzy jako autorzy swoich dzieł boją się, aby tło muzyczne nie zepsuło ich dzieła filmowego. Chcą ukazać widzowi treść i przesłanie jedynie za pomocą obrazu fotograficznego, dlatego czasami obawiają się, że to muzyka będzie ukazywać owe ważne stany. Gdy muzyka wyjdzie na pierwszy plan może zabić film, a wówczas jest to stan najgorszy dla sztuki filmowej, bowiem film przybiera formę teledysku. Gdy autorzy filmowi obawiają się nadmiernej obecności muzyki w swoim filmie stosują tzw: muzykę statyczną ?pojawia się dla oddania marzeń, wyobrażeń, wizji, lecz staje się rodzajem interludium w przebiegu całości, powoduje zahamowanie wszystkich innych jego elementów”8. Może być to funkcja piosenki filmowej, która opisuje stan emocjonalny sceny, do której jest przypisana.
Dynamika filmu jest zależna od koncepcji muzycznej filmu. To film kształtuje ową dynamikę w muzyce poprzez swoją budowę strukturalną. ?Pomysł muzyczny staje się osią konstrukcyjną filmu, muzyka prowadzi akcję, tworzy sytuacje, spiętrza i wyjaśnia konflikty, koncentruje wokół siebie wydarzenia”9. Często zdarza się, że dynamicznym charakterem muzycznym może być zarówno muzyka adaptowana na potrzeby filmu.
Ciekawostką jest fakt, że taniec w filmie zalicza się do dynamicznej roli muzyki w filmie. Taniec pełni rolę obrazowania ruchu poprzez wizualizację danej sceny. Taniec jako ruch może wiele powiedzieć oraz wiele zilustrować w sposób tajemniczy i oryginalny. ?Taniec
w filmie może być ważnym momentem akcji, bądź mieć znaczenie tylko sam dla siebie, podobnie jak piosenka”10. W tańcu można ukazać cechy bohaterów, dramaturgię oraz oś następujących po sobie wydarzeń i konfliktów.
Do muzyki dynamicznej zaliczyłbym również ciszę, pojawiającą się po dramatycznym motywie muzycznym, gdyż zupełna cisza wytwarza spontaniczne uczucie paniki
i dezorientacji u człowieka. Użycie ciszy w takim przypadku sprawia, że zamienia się ona
w gwałtowną, niespokojną, ciężką i zamierającą muzykę, którą każdy widz układa sobie
w głowie, wykorzystując swoją wyobraźnię. Kompozytor musi pamiętać, że owa cisza może być brana pod uwagę tylko wtedy, kiedy będzie przed nią występowała ilustracja muzyczna.
Dobra muzyka dynamiczna jest często jedynym ratunkiem dla słabego scenariusza filmowego, to ona może spowodować, że film zostanie pozytywnie odebrany przez widza
i krytykę.
Dla ukazania podstawowych cech, jakie pełni muzyka w poszczególnych gatunkach filmowych, posłużyłem się takimi filmami, które zawierają idealnie dopasowaną do osi narracji muzykę. Przegląd zacznę od muzyki w horrorze, który werbuje widza w świat fikcji, wchłaniając go do niego, a przy okazji wyzwalając w odbiorcy strach. Horror przepełniony jest złem, krwią i przemocą oraz demonizmem postaci, które w filmie występują.
W muzyce tego gatunku filmowego, kompozytorzy przeważnie piszą swoje struktury muzyczne na instrumenty wchodzące w skład orkiestry symfonicznej. Tempo utworów zależy przede wszystkim od charakteru scen, do których ona powstaje. Wyróżniającym elementem jest zastosowanie przez sekcję instrumentów smyczkowych techniki wykonawczej jak: glissando i tremolo, które podnoszą napięcie i emocje u widza. Obowiązującą tonacją jest tonacja molowa z wykorzystaniem melodii w oparciu o dysonansowy przebieg interwałowy (sekundy i septymy małe i duże oraz interwały zwiększone i zmniejszone).
Analiza roli muzyki w horrorze na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Koszmar z ulicy wiązowej 3:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
Koszmar z ulicy wiązowej 3 |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1987 |
|
REŻYSER |
Chuck Russell |
|
AUTOR MUZYKI |
Angelo Badalamenti |
|
SCENA - OPIS |
Bohaterka leżąc na łóżku zasypia. Zbliżenie na zrobiony przez nią domek. Powiew wiatru budzi dziewczynę, która opiera się przodem o tylnią ramę łóżka. Widzi w naturalnej wielkości dom, który zrobiła oraz bawiące się przed nim małe dzieci.
|
|
MUZYKA - OPIS |
Tempo sekwencji utworu jest umiarkowane (andante). Na pierwszy plan wysuwa się klarnet, który gra łamany rytm w podziale szesnastkowym. Tło tworzą długimi dźwiękami skrzypce, altówki, do których dołączają kontrabasy, grające niskimi ósemkowymi. Po chwili pojawia się chór żeński na tle trylu granego przez skrzypce. Dynamika wzrasta do forte. Chór milknie, a pojawia się ksylofon, grając niedbale, gubiąc rytm (abbandono). W tle słyszymy wyliczankę śpiewaną przez owe dzieci, których ruchy przypominają taniec w zwolnionym tempie, tworząc wrażenie nocnej mary.
|
|
SCENA - OPIS
|
Drzwi frontowe od domu zamykają się gwałtownie przed bohaterką, która zostaje uwięziona w jego wnętrzu. Kristin pięściami wali w drzwi, próbując się wydostać na zewnątrz. Po chwili rozgląda się i idzie w kierunku salonu, w którym widzi na środku stołu leżące upieczone prosie. Zatrzymuje się dwa kroki przed stołem i przygląda się zwierzęciu, które po chwili podrywa się warcząc na dziewczynę.
|
|
MUZYKA - OPIS
|
Tempo umiarkowane (andante). Skrzypce I grają forte (głośno), wzmacniając (crescendo) ciągły wysoki dźwięk. Skrzypce II grają interwał trytonowy w technice trylowej. W tle słyszymy kotły grające ósemkami rytm o charakterze transu. Muzyka przechodzi do forte piano (mocno i nagle cicho), urywając się nagle. Cisza która nastała zwiastuje nadchodzące zagrożenie dla bohaterki.
|
|
SCENA - OPIS
|
Bohaterce i jej dwójce znajomym – znajdującym się w pokoju, pojawia się za plecami metalowa brama, unosząca się w powietrzu. Zastanawiają się, co jest za tymi drzwiami. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Słyszymy na pierwszym planie dwa syntetyczne brzmienia, będące modyfikacją azjatyckich talerzy muzycznych i gonga. Na drugim planie słyszymy, co jakiś czas zgrzyty wytwarzane uderzeniami po strunach drzewcem na skrzypcach (col legno). Muzyka jest grana bez wyczuwalnego tempa i metrum, tworząc wrażenie nadchodzącego bólu.
|
|
SCENA - OPIS
|
Fredy Kruger odsłania swój sweter z brzucha, pokazując swoim ofiarom twarze zamordowanych przez niego dzieci, które widzimy pod jego skórą. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Na pierwszym planie słyszymy chór dziecięcy, wykonujący glissando w górę i w dół w sposób niedbały i smutny. W tle słyszymy skrzypce i altówki grające pojedynczy wysoki dźwięk. Pod koniec sceny pojawia się niski głos grany przez kontrabasy. Rytm odgrywają wiolonczele poprzez technikę pizzicato (synkopa). Dynamika przechodzi z mocnej części na cichszą (forte piano). Sekwencja ta doskonale ilustruje ból, cierpienie i łzy pomordowanych dzieci.
|
Filmy science fiction, to obrazy, które przedstawiają zagrożenia i niepokoje wcześniejszej i obecnej ludzkiej egzystencji: lęk przed przyszłością, zagłada i inwazja obcych. Podstawowymi elementami tematów w scenariuszach tego gatunku są następujące zdarzenia: obcy atakują ludzi, katastrofa ekologiczna, odległa przyszłość, walka z maszynami oraz
z obcymi i oczywiście podróże w czasie.
Osoba pisząca muzykę do tego gatunku musi pamiętać o oddaniu specyfiki czasu i miejsca fabuły filmowej. Dlatego skomponowanie dobrej muzyki do filmów science fiction jest bardzo trudne i wymaga od kompozytora sporego wyczucia akcji a przede wszystkim wyobraźni. Muzyka przeważnie przybiera cechy i budowę utworów symfonicznych, które ilustrują w tym gatunku głębie, przestrzeń i lęk przed nieznanym. Kompozycje te zawierają bogatą paletę dźwięków, które budują odpowiedni nastrój w filmie.
Analiza roli muzyki w science fiction na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Obcy decydujące starcie:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Aliens |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
Obcy decydujące starcie |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1986 |
|
REŻYSER |
James Cameron |
|
AUTOR MUZYKI |
James Horner |
|
SCENA - OPIS
|
Jadąca rodzina w przyszłościowym samochodem, zauważa rozbity statek kosmiczny. Zatrzymują się przed nim. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Motyw muzyczny rozpoczynają skrzypce, które grają ciągły wysoki dźwięk z cichą dynamiką (piano) przez jeden takt. W drugim takcie schodzą one w płynny sposób (legato) o cały ton w dół. Na tym takcie klarnet zaczyna grać w tajemniczy (misterioso) sposób melodię. Od trzeciego taktu wchodzą kontrabasy, wiolonczele i tuby, które potęgują napięcie sytuacji. W dalszej części słyszymy harfę, wykonującą arpeggio (szybki sposób wykonania akordu) jako przejście. Pod koniec słyszymy szesnastkowe uderzenie wykonane wysokim talerzem, które podnoszą ciśnienie u widza, przestrzegając go o zbliżającym się zagrożeniu.
|
|
SCENA - OPIS
|
Widzimy lecący statek kosmiczny w przestrzeni kosmicznej. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Muzyka rozpoczyna się melodią graną przez sekcję dętą (puzony, tuby, waltornie, trąbki). W tle słyszymy smyczki i werbel, który wybija marszowy rytm. Wojownicze (marziale) i spokojne (quieto) wykonanie tej ilustracji idealnie odwzorowuje siłę, moc i wielkość statku kosmicznego oraz cel wyprawy pasażerów owego pojazdu.
|
|
SCENA - OPIS
|
Bohaterka z dziewczynką na rękach stoi na platformie, która znajduje się na najwyższym poziomie budynku. Widzimy jak drzwiami wchodzi Obcy, zbliżając się do postaci. Po chwili za pleców bohaterki wynurza się mały statek kosmiczny, do którego obie postacie wchodzą. Statek oddala się na bezpieczną wysokość od owego miejsca akcji.
|
|
MUZYKA - OPIS
|
Kompozycja zaczyna się od piano forte: na pierwszym planie są instrumenty dęte, natomiast na drugim planie słyszymy smyczki grające szesnastkami dysonans trytonowy. W chwili pojawienia się statku, instrumenty zaczynają grać możliwie najgłośniej (fortissimo possibile), aż do zmiany nastroju. Wtedy tuby na tle smyczków grają burzliwą, niespokojną i gwałtowną (adżitato) melodię. Przechodzi ona na akcenty synkopowane, które grane są najpierw przez kontrabasy i kotły wraz z talerzami. Wraz z nowym taktem dołanczają po kolei: wiolonczele, altówki i skrzypce z sekcją dętą, grając na końcu unisono tryton. Przykład ten wybitnie ilustruje dynamikę obrazu, wywołując u widza odpowiednie emocje.
|
Na film terrorystyczny składają się trzy klasyczne podgatunki filmowe: film policyjny (Brudny Harry), szpiegowski (Doktor No) oraz katastroficzny (Płonący wieżowiec).
Głównymi cechami gatunku są: nowoczesna technologia (pociągi, samoloty, skupiska ludzi), broń militarna (pistolety, karabiny, strzelby snajperskie), przestrzeń (biurowce, wieżowce, lotniska).
Tło muzyczne dla tych trzech podgatunków budowane jest w bardzo podobny sposób, dlatego dla przykładu odniosłem się do filmu policyjnego.
Częstym zabiegiem w sensie wyboru muzyki do tego gatunku filmowego, jest posłużenie się przez kompozytora instrumentami rockowymi i jazzowymi (gitara basowa, perkusja, gitara elektryczna, pianino). Wymieszanie brzmienia tych instrumentów z brzmieniem smyczków i sekcji dętej daje bardzo ciekawy efekt dynamiczny i emocjonalny. Dlatego takie instrumentarium jest stosowane w muzyce tego gatunku.
Analiza roli muzyki w filmie terrorystycznym na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Brudny Harry:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Dirty Harry |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
Brudny Harry |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1971 |
|
REŻYSER |
Don Siegel |
|
AUTOR MUZYKI |
Lalo Schifrin |
|
SCENA - OPIS
|
Policjant - Harry wraz z partnerem obserwują okoliczne dachy w poszukiwaniu mordercy. Po dłuższej obserwacji trafiają na zbrodniarza. Zaczyna się strzelanina. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Muzyka zaczyna się kontrabasem, perkusją i fletem. Później dołączają smyczki, trąbka – mute, głos jazzowy wokalistki i bongosy. Utwór nabiera tępa i dynamiki, aż do momentu nagłego urwania (rozpoczyna się strzelanina). Taka kompozycja wywołuje u widza nerwowość i napięcie, jakie towarzyszy postacią filmowym. Widz może wejść emocjonalnie w zdarzenie, które śledzi na ekranie.
|
|
SCENA - OPIS
|
Widzimy przerażone oczy mordercy, który zobaczył idącego w jego stronę Harrego. Policjant idzie w zupełnej ciemności, aż do momentu zbliżenia się do drzwi mieszkania poszukiwanego. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Gwałtowny dysonans grany jest przez fortepian, flet, harfę, skrzypce, bas i perkusję. W następnych taktach muzyka przybiera cechę: abbandono (niedbale, jakby gubiąc rytm). Instrumenty (harfa, fortepian) na tle ciągłego dźwięku skrzypiec, grają dysonanse w sposób ponury (lugubre). Gdy policjant zbliża się do drzwi podejrzanego, instrumenty na chwile przestają grać, a na pierwszy plan wychodzi grzebień, który gra rytm synkopowany. Czasami słyszymy kontrabas. W momencie kopnięcia drzwi przez Harrego, słyszymy narastający talerz i skrzypce. W tej sekwencji muzycznej mamy przykład doskonałego wyboru brzmień instrumentów, które podkreślają akcję filmu.
|
Podstawowym tematem tegoż gatunku jest motyw zbrodni i związane z nim śledztwo.
W centrum narracji znajduje się zagadka do rozwiązania, przez prowadzącego śledztwo.
Umuzykowienie tego gatunku nie należy do łatwych, gdyż kompozytor musi odpowiednią barwą instrumentów zilustrować to, co reżyser uważa za istotne dla narracji filmu. Dlatego niekiedy w filmach tego gatunku muzyka występuje bardzo rzadko. Jeżeli już występuje to podkreśla ważne dla filmu sceny i sekwencje, poprzez użycie odpowiedniego tempa, rytmu, instrumentu i techniki wykonawczej.
Analiza roli muzyki w kryminale na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Sokół Maltański:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
The Maltese Falcon |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
Sokół Maltański |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1941 |
|
REŻYSER |
John Huston |
|
AUTOR MUZYKI |
Adolf Deutsch |
|
SCENA - OPIS
|
Prywatny detektyw zostaje poinformowany o śmierci swojego wspólnika. Po namyśle sięga po telefon i dzwoni do swojej sekretarki.
|
|
MUZYKA - OPIS
|
Słyszymy bardzo cicho (pianissimo) smyczki grające tkliwie i delikatnie (teneramente) oraz obój, który zostaje zastąpiony harfą (arpeggio). Muzyka narasta – tajemniczo gra klarnet basowy. Chwila wykręcania numeru telefonicznego na tarczy jest zilustrowana przez synkopowy rytm grany przez wiolonczelę techniką pizzicato o dynamice mezzo forte(prawie głośno).
|
|
SCENA - OPIS
|
Detektyw po wypiciu trunku z środkami usypiającymi mdleje. Gdy leży na podłodze zostaje kopnięty przez ochraniarza szefa – Grubasa. Złoczyńcy szybko opuszczają pokuj. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Skrzypce i altówki tworzą modulację chromatyczną. W tle słyszymy rytmiczne uderzenia kotłów, które imitują bicie serca. Moment kopnięcia jest opisany bardzo głośnym (fortissimo) akcentem, granym przez smyczki, instrumenty dęte i kotły z talerzami. Chwila opuszczenia pokoju to ciągłe ósemki grane przez fortepian na niskich (oktawa kontra i wielka) dysonansowych dźwiękach (sekunda mała i tryton), które utwierdzają u widza wrażenie szybszego przebiegu akcji.
|
|
SCENA - OPIS
|
Grubas odwija zawiniętego w papier i watę sokoła, aż do momentu rozpakowania go i położenia na blacie stolika. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Na pierwszym planie słyszymy instrumenty dęte grające uroczyście (festivo) i z wdziękiem (con grazia). Smyczki w tym czasie grają prymę tonacji kompozycji. Po chwili instrumenty dęte przestaja grać a na ich miejsce wchodzą kontrabasy i wiolonczele, które grają melodię techniką legato. Moment położenia na stole sokoła jest umuzyczniony muzyką, która powraca do charakteru z początku: dęte na pierwszym planie grają marciale (marszowo), festivo (uroczyście) oraz pomposo (pompatycznie). Muzyka ta rewelacyjnie ilustruje to, co dzieje się na ekranie.
|
Do musicalowych produkcji zatrudniano i zatrudnia się najlepszych kompozytorów muzycznych, aktorów, scenografów, kostiumologów. Są to przeważnie ludzie związani ze światem teatru, filharmonii, opery i muzyki rozrywkowej. Główną cechą charakterystyczną dla tego gatunku jest śpiew i taniec. Fabuła może opowiadać każda historię, tutaj nie ma ograniczeń. Należy też pamiętać, że taniec jest znakiem stosunku płciowego. To on zastępuje ukazywanie seksu na ekranie. Musical jest gatunkiem widowiskowym, który odciąga widza od szarej, codziennej rzeczywistości.
Analiza roli muzyki w musicalu na przykładzie filmu Chicago:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Chicago |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
- |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 2002 |
|
REŻYSER |
Rob Marshall |
|
AUTOR MUZYKI |
John Kander |
|
MUZYKA - OPIS
|
Wiodącym stylem muzycznym w filmie jest jazz (nowoorleański, swing, be – bop). W filmie wykorzystane są trzy typy zespołów o różnym składzie instrumentalnym: a) mini big band (perkusja, kontrabas, fortepian, saksofon tenorowy, trąbka, klarnet) b) big band (perkusja, kontrabas, fortepian, trąbki, puzony, saksofony, klarnety, banjo c) orkiestra rozrywkowa (perkusja, kontrabas, fortepian, trąbki, puzony, saksofony, klarnety, banjo, skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). W filmie pierwszo planowe role pełni śpiew, któremu akompaniują owe zespoły muzyczne. Warto zwrócić uwagę na rolę stepowania w scenie w sądzie, która ilustruje dialog między adwokatem a oskarżycielem. Stepowaniu towarzyszy werbel, wybijający rytm, unisono ze stepującym aktorem. Utwory są doskonale skomponowane do obrazu filmowego, które w pełni oddają nastrój czasu i miejsca fabuły filmu. Muzyka jest składnikiem jedności z filmem, tworząc jednolitą całość. To za pomocą muzyki przedstawione są nastroje aktorów, które to widz odczuwa tak samo jak odtwórcy ról.
|
Najważniejszą cechą dla tego gatunku jest wywołanie śmiechu u widza, co nie zawsze idzie w parze z pojmowaniem kina jako sztuki. Komedia jest tworzona przede wszystkim dla ludzi, lecz jej rozwój spowodował, że komedia owulowała w różnych kierunkach tworząc pod gatunki takie jak: farsa, slapstick, sophisticated comedy, sitcom, komediodramat.
Muzyka w tym gatunku ma spełniać rolę tła jako ozdoby. Kompozytor nie może stworzyć muzyki o charakterze poważnym, gdyż widz nie weźmie jej na poważnie. Muzyka ma być kolejnym drugoplanowym aktorem komediowym, którego rolą jest zabawianie widza.
Muzyka musi pomagać scenariuszowi w uzyskaniu u widza uśmiechu podczas oglądania filmu. Przyczyniają się do tego zabawne kompozycje muzyczne, oparte na durowych tonacjach, które z zasady są wesołe w znaczeniu muzycznym.
Analiza roli muzyki w komedii na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Noc w operze:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Night at the Opera |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
Noc w operze |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1935 |
|
REŻYSER |
Sam Wood |
|
AUTOR MUZYKI |
Herbert Stothart |
|
SCENA - OPIS
|
Chico Marks gra na fortepianie podczas zabawy na statku. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Gra z wirtuozerią na fortepianie pokazując niebagatelne sztuczki manualne na klawiaturze instrumentu, które wywołują u ludzi śmiech. Jego gra to skecz, taki, jaki prezentuje komik na scenie. Czyni to wybitnie, bowiem to widzowie są najistotniejszym recenzentem dla komika.
|
|
SCENA - OPIS
|
Harpo Marks siedzi przed lustrem w garderobie śpiewaka operowego. Przedrzeźnia go za pomocą mimiki twarzy. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Muzyka rozpoczyna się 4 dźwiękami granymi na trąbce z tłumikiem. Po krótkiej pauzie tempo przechodzi z adagio (wolno, powoli) do vivace (szybko z ożywieniem). Obój, klarnet, harfa, skrzypce, wiolonczela, trąbka, tuba grają wesoło (con brio) oraz humorystycznie i żartobliwie (capriccioso).
|
Najważniejszą cechą Westernu jest walka dobra ze złem, czyli przeważnie szeryfa
z bandytą – degeneratem społecznym. Western zawiera elementy: przemocy (strzelaniny, bójki, napady na banki i niewinnych ludzi, pościgi), psychologiczno-socjologicznych (zazdrość, przyjaźń, honor, zemsta, przebaczenie) i wątków miłosnych.
Dobra muzyka w tym gatunku to muzyka, która ilustruje zdarzenia odgrywające się na taśmie filmowej w sposób nie zauważalny przez widza. Oglądający ma słyszeć w danym momencie muzykę jako akt dopełnienia do obrazu, który dopowiada do treści narracji.
Analiza roli muzyki w westernie na przykładzie charakterystycznych scen z filmu W samo połudnei:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Night Noon |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
W samo południe |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1952 |
|
REŻYSER |
Fred Zinnemann |
|
AUTOR MUZYKI |
Dimitri Tiomkin |
|
SCENA - OPIS
|
Trzech kowbojów na koniach galopuje przez główną ulicę miasta. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Muzyka sugeruje nadchodzące zagrożenie. Jest żałobna i ponura (lugubre). Kontrabasy grają nisko, kotły akcentują mocną część taktu, trąbki wzywają na alarm mieszkańców. Na końcu frazy muzycznej pojawia się akordeon zaznaczający pewność i zarozumiałość kowbojów.
|
|
SCENA - OPIS
|
W stajni widzimy bijącego się szeryfa ze swoim byłym zastępcą. Szeryf wygrywa walkę, nokautując rywala, który traci przytomność. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Smyczki (skrzypce, altówki) grają unisono melodię z instrumentami dętymi (tuby, waltornie) energicznie (energico) i gwałtownie (furioso). Kontrabasy i wiolonczele wygrywają żywe (vivo) tempo walki. Kotły ilustrują siłę ciosów. Po walce tempo utworu opada (rallentando) i przechodzi do bardzo cichego (pianissimo) poziomu głośności. Klarnet i obój grają melodię na podkładzie ciągłych dźwięków skrzypiec. Takie zastosowanie bardzo dobrze oddaje ducha walki oraz stan po walce.
|
Bohaterowie są młodzi, piękni i wrażliwi. Są sobie przeznaczeni od pierwszego spotkania, bowiem łączy ich miłość ta w czystej, nieskażonej postaci. Miłość bohaterów często jest jedyna i ostateczna. Uczucie dwojga kochanków ma ogromną siłę i potęgę. Przeznaczeniem kochanków jest cierpienie, jakie spada na nich, zawsze wtedy, kiedy zaczynają być coraz bardziej szczęśliwi. Łzy widza bardzo często pojawiają się w tym aspekcie.
Jak się kończą melodramaty? Szczęśliwie i nieszczęśliwie, wszystko zależy od konwencji filmu. Najlepsze dla filmu jest zakończenie nieszczęśliwe, ponieważ daje poczucie widzowi, że życie takie jest, bowiem więcej jest na świecie ludzi, których spotyka nieszczęście niż szczęście.
Kompozytor przeważnie zawsze stwarza jedną główną melodię, która przewija się przez cały film, pełniąc rolę wymowy i ilustracji dźwiękowej dla filmu. Bardzo częstym zabiegiem jest odgrywanie głównej melodii poprzez inne instrumenty, których brzmienia dopasowywane są do charakteru sceny lub sekwencji filmu.
Analiza roli muzyki w melodramacie na przykładzie filmu Love Story:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Love Story |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
- |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1970 |
|
REŻYSER |
Arthur Hiller |
|
AUTOR MUZYKI |
Francis Lai |
|
SCENA - OPIS
|
Widzimy siedzącego na ławce w parku mężczyznę wpatrzonego w taflę lodowiska.
|
|
MUZYKA - OPIS
|
Kompozycja rozpoczyna się od dźwięku fortepianu, który gra przewodni temat utworu. Następnie utwór rozwija się przybierając charakter koncertu fortepianowego z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. Utwór zbudowany jest z tempa umiarkowanego (moderato) oraz o dynamice w przekroju od mezzo forte do fortissimo. Charakter kompozycji posiada w dużej ilości ból (con dolore), smutek (con melanconia) i lament (lamentoso). Kompozycja ta jest motywem przewodnim całego filmu. Grana jest w różnych aranżach np.: sam fortepian, w wersji lekko rockowej, z mniejszą ilością instrumentów towarzyszących fortepianowi.
|
Film gangsterski w klasycznej wersji opowiada przede wszystkim historię o losach człowieka uwikłanego w przestępczość. Przeciwnikiem dla wolności gangstera jest: prawnik, policjant i agent federalny. Gangster przeważnie zawsze ginie w sposób tragiczny.
Film gangsterski wciąż się zmienia, dostarczając coraz to nowsze rozwiązania. Idzie za tym ewolucja również w muzyce tego gatunku.
W filmie gangsterskim bardzo ważna jest sfera akustyczna stworzona z otaczających miejsc akcji naturalnych dźwięków. Dlatego nie należy nigdy zagłuszać efektów dźwiękowych muzyką. Jest to zabieg nie wskazany w tym gatunku. Często tłem muzycznym dla tego gatunku są piosenki muzyki popularnej jak i kompozycje napisane na orkiestrę symfoniczną.
Analiza roli muzyki w filmie gangsterskim na przykładzie charakterystycznych scen z filmu Fargo:
|
TYTUŁ FILMU – ORYGINALNY |
Fargo |
|
TYTUŁ FILMU – TŁUMACZONY |
- |
|
KRAJ I ROK PRODUKCJI |
USA 1995 |
|
REŻYSER |
Joel Coen |
|
AUTOR MUZYKI |
Carter Burwell |
|
SCENA - OPIS
|
Z samochodu leżącego na dachu na poboczu, wybiega postać, biegnąca przed siebie. Widzimy gangstera, który zabija tą postać jednym celnym strzałem z pistoletu. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Kontrabasy i wiolonczele grają jeden ciągły dźwięk, na którym skrzypce i altówki unisono grają całymi nutami i półnutami melodię w sposób zamierający (morendo) w tempie wolnym, ale poważnym i ciężkim (grave). Przed strzałem słyszymy prawie ciche (mezzo piano) kotły. Muzyka zatrzymuje się keidy pada strzał. Dzięki takiemu aranżowi, możemy usłyszeć efekty dźwiękowe w danej scenie.
|
|
SCENA - OPIS
|
Policjantka strzela do uciekającego gangstera, trafiając go w nogę. On raniony przewraca się. |
|
MUZYKA - OPIS
|
Słyszymy główny temat melodyczny, który zaaranżowany jest na smyczki, oboje, klarnety, kotły i dzwony na końcu kompozycji. Utwór ma tempo umiarkowane (andante) i zawiera charakter opowiadający (recitando) i majestatyczny (maestoso). Widz ma odczucie, że historia dobiegła końca, dlatego ta muzyka na swój sposób prosta, sprawia, że nie przeszkadza a wręcz podkreśla ważne momenty narracji filmowej.
|
?Kompozycja filmowa musi być tworzona z perspektywy całości danego filmu, choć ma
w swoich poszczególnych fragmentach służyć poszczególnym jego epizodom”11. Muzyka filmowa nigdy nie jest ciągłością, jej ciągłość przerywana jest przez ciszę, dialogi i efekty dźwiękowe. Dlatego skomponowanie muzyki filmowej, która sprawia wrażenie skrystalizowanej całości jest bardzo trudne i wymaga ogromnego talentu nie tylko muzycznego, ale i wyczucia, kiedy i w jaki sposób epizody składające się na muzykę filmową mogą wywołać u widza wrażenie jakby słuchał całej zwartej kompozycji. Za przykład może posłużyć muzyka Howarda Shorea do filmu Władca pierścieni (Drużyna pierścienia, Dwie wieże i Powrót króla). Oglądający po zobaczeniu filmu ma wrażenie jakby muzyka towarzyszyła obrazowi przez cały czas.
Eggebrecht muzykę filmową zalicza do muzyki salonowej, ponieważ ?osiaga swój cel, gdy odpowiada salonowym potrzebom i to właśnie stanowi o jej wartości”12, bowiem prawidłowa muzyka filmowa zawsze jest odzwierciedleniem obrazu fotograficznego, ponieważ ukazuje poprzez dźwięki zawarte w obrazie informacje. Muzyka filmowa musi zawierać dane zgodne z danymi przedstawionymi na kliszy filmowej. Harmonia dźwięku z klatką filmową gwarantuje płynność w odbiorze dzieła filmowego.
?W filmie – dobra muzyka to ta muzyka, która pomaga lepiej zrozumieć całość utworu, która pogłębia dramaturgiczną wymowę całości, która uzupełnia swoim podtekstem wymowę obrazów, która samodzielnie rozwija akcję, która wnosi swoisty komentarz do tego, co pokazano – nawet niezależnie od świeżości środków muzycznych, które stosuje”13.
Autor: Tomasz Gorajczyk
PERCEPCYJNY ODBIÓR MUZYKI FILMOWEJ 3
MUZYKA W FILMIE TERRORYSTYCZNYM 12
MUZYKA W FILMIE GANGSTERSKIM 21
Bibliografia:
Zofia Lissa – Estetyka muzyki filmowej. PWM Kraków 1969
Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrrrecht – Co to jest muzyka? Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992.
Alicja Helman – Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964.
Marian B. Michalik (red.) – Kronika filmu. Wydawnictwo Kronika Warszawa 1995.
Krzysztof Loska (red.) – Kino gatunków: wczoraj i dziś. Rabid Kraków 1998.
Franciszek Wesołowski – zasady muzyki. PWM Kraków 1995.
Jerzy Habela – Słowniczek muzyczny. PWM Kraków 1991.
Raymond G. Frennsham – Jak napisać scenariusz. Wydawnictwo Literackie Kraków 1998.
Tadeusz Lubelski (red.) – Encyklopedia kina. Biały Kruk Kraków 2003.
Filmografia:
Zabójstwo księcia Gwizjusza (Francja, 1908). Reżyseria: Le Bargy i Calmette.
Don Juan (USA, 1926). Reżyseria: Crosland.
Śpiewak jazzbandu (USA, 1917). Reżyseria: Crosland.
Koszmar z ulicy Wiazowej 3 (USA, 1987). Reżyseria: Russell.
Obcy decydujące starcie (USA, 1986). Reżyseria: Cameron.
Brudny Harry (USA, 1971). Reżyseria: Siegel.
Sokół Maltanski (USA, 1941). Reżyseria: Huston.
Chicago (USA, 2002). Reżyseria: Marshall.
Noc w operze (USA, 1935). Rezyseria: Wood.
W samo południe (USA, 1952). Reżyseria: Zinnemann.
Love story (USA, 1970). Reżyseria: Hiller.
Fargo (USA, 1995). Reżyseria: Coen.
Władca pierścieni (USA, 2001). Reżyseria:
Druzyna pierścienia (USA, 2002). Reżyseria:
Dwie wieże (USA, 2003). Reżyseria:
1 Marian B. Michalik (red.) Kronika filmu. Wydawnictwo Kronika Warszawa 1995, str. 68.
2 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 353.
3 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 404.
4 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.
5 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.
6 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 416.
7 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 424.
8 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 155.
9 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 158.
10 Alicja Helman Rola muzyki w filmie. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1964, str. 159.
11 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 417.
12 Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrrrecht Co to jest muzyka? Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992, str. 78.
13 Zofia Lissa Estetyka muzyki filmowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 421.
Mimo wielu zarzutów co do banalności fabuły, można dostrzec również pewne plusy. Zaprezentowano bowiem różne rodzaje miłości. Mamy miłość młodzieńczą, dojrzałą, homoseksualną, zaborczą, egoistyczną i oddaną. Byłby to zapewne duży atut filmu, gdyby nie pewna jednostronność. Chociaż miłości i jej odcieni mamy tutaj pod dostatkiem, to jednak zagłębiając się w całą historię dostrzegamy jej płaskość. Miłość jest tu uczuciem całkowicie pozytywnym i szlachetnym. Daje ludziom szczęście i radość. Co więcej, każdy na nią zasługuje. Każdy w końcu spotyka swoją drugą połowę. Oczywiście nie zawsze jest łatwo i banalnie. Obserwujemy wiele zawiłości i komplikacji. Nie wszystko dostajemy od razu na talerzu. Gdy jednak pojawia się cudowne uczucie zwane miłością, problemy znikają. Wszystko zaczyna się układać. Na końcu nikt nie zostaje sam.
Historia prawdziwie sielankowa i idylliczna? Nie do końca. Gdyby tak było mielibyśmy np. cudowne krajobrazy w tle, wzruszające sceny, cudowną i podniosłą muzykę. Tutaj jednak tego nie ma. Twórcy postąpili bowiem inaczej. Zamiast tego widz naprawdę może uwierzyć w te wszystkie zdarzenia. Może uwierzyć, że to, co ogląda jest prawdą. Dzieje się tak za sprawą braku tych wszystkich upiększających zabiegów. Postaci przeżywają różne problemy, nie zawsze jest kolorowo i wesoło. Bradley spotyka właściwą osobę dopiero za trzecim razem. Diana szuka przyjemności jedynie w seksie, a Kathryn zostawia swojego męża dla kobiety.
I tu właśnie pojawia się problem. Wychodząc z kina można odnieść wrażenie, że coś jest nie tak. Coś nam tutaj nie pasuje. I jest to całkiem zrozumiałe, gdyż oczekujemy prawdy. Nie byłoby w tej historii nic złego gdyby była ona oparta na całkowitej fikcji. Cały film byłby wówczas wysnutą z marzeń i cudowną opowieścią o miłości. My widzimy natomiast próbę pokazania, że takie właśnie jest życie i miłość. Postawione na drodze bohaterów przeszkody mają tylko uwiarygodnić całą opowieść. Niestety nie mogę się z tym zgodzić. Każdy bowiem doskonale wie, iż miłość może sprawiać ból i cierpienie, może popychać do czynienia zła, do nienawiści. Nie każdy przecież na miłość zasługuje i nie każdy jej doświadcza. I w końcu nie zawsze po smutku przychodzi radość i zadośćuczynienie. W filmie jest jednak odwrotnie. Bradley w końcu znajduje szczęście z inną kobietą, Diana odnajduje prawdziwą miłość a Kathryn nareszcie czuje się zauważona i kochana. Niestety świat nie jest biały albo czarny, o czym twórcy wydawać by się mogło zapomnieli.
Kolejnym minusem filmu są wykreowane postaci. Mało wyraziste i ciekawe. Muzyka, która nie zachwyca. Nic tak naprawdę nie wzrusza. Losy bohaterów łatwo przewidzieć. Jestem jednak pewna, że znajdzie się sporo osób, którym film się spodoba. Jest to bowiem film o miłości. A miłość jak magnes przyciąga spragnionych jej ludzi. Poza tym zaserwowany nam schemat “najpierw smutek, potem radość” idealnie współgra z oczekiwaniami widowni. A te – niestety – są przecież najważniejsze.
Alicja Łoś
Czyżby kolejny film o trudnym życiu artysty? Możliwe, ale podany w bardzo zgrabny i plastyczny sposób. Sam autor nie chce, abyśmy jego film traktowali jako wielki, podniosły, pełen bólu i dramaturgii. Dlatego też poważne tematy ścierają się z przezabawnymi sytuacjami. Na dodatek poruszone zostały tutaj tematy miłości, przyjaźni, walki z własnymi słabościami i poszukiwania właściwego miejsca w życiu. Trier pokazuje nam, jak trudny staje się moment zetknięcia młodego artysty z rzeczywistością. Dwudziestoparoletni mężczyźni, chcąc spełnić swoje marzenia, przekonują się, jak ciężka jest dola protagonisty. Najlepszym przykładem jest tutaj Phillip, który po odniesionym sukcesie nie może sobie z nim poradzić. Do jego załamania nerwowego przyczynia się również miłość, którą darzy młodą Kari, i która paradoksalnie okaże się być dla niego lekarstwem.
Erik również nie ma łatwego zadnia. Choć łączy go z Phillipem ogromna przyjaźń, to po sukcesie przyjaciela, mimowolnie rodzi się pomiędzy nimi nić rywalizacji. Jest to przecież częste nie tylko w świecie artystów. Autor filmu nie daje dokładniej recepty, jak należy postępować, aby wybić się w otaczającym nas świecie i przy okazji pozostać wiernym sobie. Zamieszcza jednak pewne wartościowe sugestie. Erik wciąż stara się wydać książkę. Kiedy mu się w końcu udaje, świat nie do końca jest mu przychylny. Słyszy od wydawcy niezrozumiałe uwagi i zostaje zmiażdżony przez krytykę. Krąg znajomych Erika i Phillipa również im nie pomaga, a wręcz stawia wygórowane wymagania. I jak w tym całym wrogim i zdradliwym świecie odnaleźć ma się początkujący artysta? Odpowiedzią może być postać Stena Egila Dahla, starszego już pisarza, który po odniesionym niegdyś sukcesie całkowicie znika z życia publicznego. Dahl jest wielkim idolem Erika i Phillipa. To właśnie on przeprowadza z Erikem szczerą i prostą rozmowę na temat jego nowo wydanej książki. Dzięki tej rozmowie Erik wkracza na dobra drogę.
Właściwym rozwiązaniem wydaje się być dystans do świata, do swojego pisarstwa i do całego medialnego zamieszania. Trier ostrzega, że do pewnych rzeczy należy dojrzeć. Wszystko ma bowiem swój właściwy czas. Mylne jest zatem przekonanie, iż mamy tutaj wygranych i przegranych. Phillip próbuje przywrócić dawny stan rzeczy. Wyjeżdża więc z ukochaną Kari ponownie do Paryża, sądząc, iż pomoże mu to w odzyskaniu natchnienia i pewności uczuć. Niestety, nic dwa razy się nie zdarza, o czym przekona się Phillip. Miłość Kari będzie jednak silniejsza i to ona stanie się wybawcą. Dlatego też nie znajdujemy pokonanego i zwycięzcy. Zarówno Erik jak i Phillip wygrali. Erik odnalazł właściwą drogę, Phillip natomiast wielką miłość. Nie zapominajmy również, że są oni jeszcze młodzi i całe życie stoi przed nimi otworem.
Film ogląda się niezwykle przyjemnie. Bardzo poważne i smutne momenty ścierają się ze wspaniałym poczuciem humoru. Dzięki temu cała historia nie jest nadmiernie patetyczna i pesymistyczna. Można by wiec rzec samo życie. Polecam każdemu.
Alicja Łoś
Jean – Dominique zapadł na tzw. syndrom zamknięcia, który wydaje się być czymś dla człowieka najgorszym. Cały organizm funkcjonuje “normalnie”, osoba może widzieć i słyszeć, nie może natomiast się ruszać ani mówić. Człowiek jest uwięziony we własnym ciele. Jak więc się z tej pułapki wydostać? Film nie daje wyraźnej odpowiedzi na to pytanie, zapewne dlatego, że takiej odpowiedzi po prostu nie ma. Idąc do kina spodziewałam się kolejnego filmu o rozwiązłym człowieku, który zapadając na straszliwą chorobę zmienia swoje życie na lepsze, odkupując swoje winy i czyniąc świat lepszym. W tym filmie tego nie znalazłam i początkowo, muszę się przyznać, trochę się rozczarowałam. Świat pozostał bez zmian, bohater nie odkupił swoich win i nie wyzdrowiał. Zastanawiając się teraz nad filmem wiem już, że jest on cudowny właśnie z tego względu.
Jean – Dominique był mężczyzną kochającym kobiety i wykwintne życie. Nie był idealnym ojcem ani synem. Jest to więc po prostu człowiek, obdarzony talentem, słabościami, wadami i zaletami. Nie potrzebuje on radykalnej zmiany. Film ujmuje zatem realizmem. Twórcy nie starali się heroizować życia bohatera, pokazali natomiast po prostu człowieka. Nawet będąc całkowicie sparaliżowanym Jean – Dominique podziwia kobiety, żartuje i tworzy. Nie zaczyna się modlić i prosić Boga o pomoc. Oczywiście zachodzi w nim zmiana, ale jest to bardziej oczywiste, aniżeli podniosłe. Bauby zrozumiał, że zbyt mało czasu poświęcał swoim dzieciom i ich matce, której nie traktował tak, jak by tego oczekiwała.
Choroba pozwoliła zrozumieć mu wiele rzeczy. Motyl musiał opuścić swój kokon i zaznać cierpienia. Motyl jednak nie przepoczwarzył się, lecz uwolnił się ze swego skafandra. Owa możliwość wzniesienia się człowieka ponad chorobę, możliwość życia w najgorszym stanie dzięki marzeniom i pamięci jest w filmie przepięknie wyeksponowana. Bohater, będąc sparaliżowanym, potrafił skupiać wokół siebie ludzi i wzbudzać w nich uczucia. Film nie jest jednak przesłodzony. Dotychczasowe życie Jeana – Dominique’a skończyło się wraz z nadejściem choroby. Nie mógł oddawać się przyjemnościom i pasjom. Był jedynie widzem, a nie uczestnikiem.
Motyl i skafander to wspaniały film. Daje nam zrozumieć, jak ulotne jest nasze życie. Możemy poczuć się wielcy ze względu na historię Jeana – Domique’a, który potrafił nawet w tak tragicznym stanie stworzyć książkę. Jego wytrwałość jest zatem godna podziwu. Film dzięki swej prostocie i prawdziwości stał się niepowtarzalny. Nie była to ckliwa historyjka, ale realna opowieść, która mimo tego i właśnie dzięki temu daje poczucie uczestniczenia w czymś wielkim.
Alicja Łoś
Podejmując z pomocą opisów premier decyzję, na co się udać do kina, można przeoczyć pozornie nie oferującą niczego spektakularnego historię opowiedzianą w Motylu i skafandrze (2007) Juliana Schnabela. Opuścić ten oryginalny, odważny i wartościowy film byłoby jednak wielką stratą.
Opowiedzieć zajmująco i wiarygodnie o człowieku, który, całkowicie sparaliżowany, porozumiewa się ze światem za pomocą mrugnięć lewej powieki bez wątpienia nie jest łatwo. Twórcy dodatkowo podnieśli sobie poprzeczkę – postanowili przez pierwszą część filmu zamknąć widza w nieruchomym ciele i pokazać jedynie to, co widzi bohater. Jest nim Jean-Dominique Bauby (Mathieu Amalric), wcześniej piastujący prestiżowe stanowisko redaktora naczelnego francuskiego wydania miesięcznika “Elle”. Jego kalectwo byłoby już wystarczającym powodem do współczucia i sympatii, ale dzięki skrajnemu punktowi widzenia twórcy osiągają coś więcej – współodczuwanie i empatię. Przykuty do fotela kinowego widz na ekranie widzi wyłącznie to, co sprawnym okiem rejestruje bohater. Postawiony zostaje więc w podobnie trudnej sytuacji, która daje możliwość zaglądnięcia do wnętrza Jean-Dominique i poznania jego świata.
Bez zbędnego patosu (zresztą sam bohater się nad sobą nie użala) zgłębiamy trudy egzystencji dotkniętych paraliżem. To, co dla zdrowego jest niezauważalnym detalem, dla postawionego w tak tragicznej sytuacji może być dramatem, np. pozostawienie włączonego telewizora, który po zakończeniu nocnego pasma piszczy niemiłosiernie. Oprócz tego pozostaje problem podstawowy, czyli radykalne utrudnienie w komunikacji z innymi oraz poczucie zamknięcia ciała w tytułowym skafandrze, który uniemożliwia jakiekolwiek ruchy. Ocaleniem okazuje się być ruch powieki, szybki niczym ruch skrzydła motyla. To z jego pomocą Jean-Dominique “podyktuje” książkę, dokumentującą jego historię. Komunikacja z nim staje się dużo łatwiejsza, choć ciągle uciążliwa – i dopiero wtedy kamera “wychodzi” poza ciało bohatera a widzowi umożliwia dokładne przyjrzenie się bohaterowi.
Motyl i skafander jest opowieścią o bliskich Jean-Dominique’a: małżonce, która pragnie odbudować, choćby w małym stopniu, łączące ich kiedyś więzi; kochance, która nie chce go widzieć, aby zachować go w pamięci jako zdrowego; znajdującym się w podobnej sytuacji, nie wychodzącym z domu i niedołężnym ojcu. Film twórcy Zanim zapadnie noc (2000) to również próba odnalezienia metafory dla położenia dotkniętych paraliżem. Przywołana zostaje sytuacja zamkniętego w ciemnej i ciasnej celi więźnia, niedołężnego starca i nurka w skafandrze. Najbardziej trafna wydaje się być ostatnia, co potwierdza pojawiający się w wyobraźni Jean-Dominique’a i natarczywie powracający obraz. Niezwykle istotna jest poruszana kwestia religii i wiary. Jean-Dominique w Boga nie wierzy. Co ważniejsze, nie zmienia w tej kwestii poglądu także po tragicznym w skutkach wypadku. Przywołana scena z przeszłości, ukazująca bohatera przypadkowo widzącego pielgrzymkę niepełnosprawnych, może być odczytywana na wiele sposobów, zależnie od przyjętego punktu widzenia. Sam, jak wiemy, znajdzie się niedługo w podobnej sytuacji, co może być karą, próbą, na którą zostaje wystawiony lub zwyczajną ironią losu.
Na osobną uwagę zasługują aspekty techniczne, zwłaszcza zdjęcia i muzyka. Najlepsza muzyka ilustracyjna to taka, która pozostaje “niesłyszalna”. Tak właśnie jest tutaj. Niezauważalnie buduje klimat poszczególnych scen – liryczny, dramatyczny, nostalgiczny czy momentami mroczniejszy. Jest jeden moment, w którym ścieżka dźwiękowa zaakcentowana zostaje wyraźnie. Z głośników dobiega znakomity utwór U2 “Light My Way”, na ekranie widać jedynie czyjeś rozwiane włosy – z niewiadomych powodów bardzo silnie zapadała mi w pamięć właśnie ta scena, choć udanych ujęć było całe mnóstwo. Głównie za sprawą Janusza Kamińskiego, który wykreował na ekranie, przefiltrowany przez ból i doświadczenia bohatera, niecodzienny, ale mimo wszystko magiczny świat. Największe wrażenie zdjęcia zdobywcy Oscarów robią na początku filmu, gdy, przyjmując punkt widzenia nieruchomego bohatera, wraz z nim wodzimy wzrokiem. Najczęściej uważnie wpatrujemy się w twarz pielęgniarki bądź lekarza, czasem zawieszamy spojrzenie na nieistotnym detalu czy wpatrujemy się w przestrzeń. Kamiński mistrzowsko oddał przypadkowość i charakterystyczne cechy pracy ludzkiego oka (pokazał również istotne dla przebiegu fabuły mrugnięcia czy napływające przy silnych wzruszeniach łzy).
Wyobraźnia i pamięć. Tylko dzięki nim bohater, jak sam mówi, może wydostać się ze skafandra paraliżu. U Schnabela czas filmu jest prywatnym, wewnętrznym czasem Jean-Dominique’a – rzeczywistość obserwujemy jego okiem, wraz z nim spoglądamy w przeszłość lub snujemy przypuszczenia. Dzięki temu emocje są tak mocne i prawdziwe a kontakt z filmem staje się autentycznym przeżyciem.
Krzysztof Czapiga
krzczapi@op.pl
© pati 2007. | Redakcja: ???